Mingei (民芸, "folkekunst") er et koncept udviklet i Japan i midten af 1920'erne af filosoffen og æsteten Yanagi Soetsu (1889-1961) sammen med en gruppe håndværkere, især keramikerne Hamada Shoji (1894) - 1978) og Kawai Kanjiro (1890-1966). Det var et bevidst forsøg på at adskille almindeligt håndværk og funktionelle redskaber ( keramik , lak, tekstiler osv.) fra "højere" kunstformer i en periode, hvor Japan var under vestliggørelse , industrialisering og urbanisering . Mingei kan således ses som en reaktion på de hurtige moderniseringsprocesser i Japan [1] [2] .
Som ung elskede Yanagi keramik fra Li-dynastiet (1392-1910), og i 1916 tog han sin første rejse til Korea. Der begyndte han at samle genstande lavet af lokale koreanske håndværkere, især keramik. Yaangi foreslog, at Japan skulle have en lignende "kunstform" skabt af "navnløse mestre". Derfor blev han ved hjemkomsten interesseret i sit lands rige kulturarv og begyndte at indsamle "forsvindende" kunsthåndværksprodukter. Genstande i hans samling omfattede træværk, lak , keramik og tekstiler fra Okinawa , Hokkaido , såvel som det japanske fastland.
Mingei-bevægelsen skyldte meget af sin oprindelse til Yanagis tidlige interesse i Korea, hvor han grundlagde Museum of Korean Folk Crafts ( japansk : 朝鮮民俗美術館, "Chosen Minzoku Bijutsukan") i en af de gamle paladsbygninger i Seoul i 1924. Året efter, efter en lang diskussion med Hamada Shoji og Kawai Kanjiro, blev begrebet mingei udtænkt. Udtrykket er afledt af ordene minshu ( japansk : 民衆, "almindelige mennesker") og kogei ( japansk : 工藝, "håndværk"). Yanagi oversatte det selv til engelsk som "folkehåndværk" (i stedet for "folkekunst"), da han ikke ønskede at tegne sammenhænge med "høj" kunst ( jap . 美術, bijutsu) [3] .
Da Yanagi indså, at han stadig var nødt til at uddanne offentligheden om skønheden i japansk håndværk, begyndte Yanagi at promovere sine synspunkter gennem en række artikler, bøger og foredrag såvel som sit første fulde arbejde om emnet, Kogei no Michi ( japansk : 工藝の道, Håndværkets vej "), udgivet i 1928. I 1931 grundlagde han magasinet Kogei (工藝, "Håndværk"). Selvom Yanagi officielt annoncerede oprettelsen af Håndværksbevægelsen ( japansk : 日本民芸運動, "nihonmingeiundo") i 1926, dukkede den faktisk først op siden udgivelsen af dette blad, og antallet af Yanagis tilhængere steg markant. I 1952 blev Kogei optaget i det andet magasin, Mingei ( japansk : 民藝), først udgivet i 1939. I 1936, med økonomisk støtte fra flere velhavende japanske forretningsmænd, var Yanagi i stand til at stifte Museum of Japanese Folk Crafts (Nihon Mingenkan ( japansk : 日本民芸館), og tre år senere, i 1939, udgav han det andet Mingei-magasin ( Japansk : 民藝) [4] .
Mingei-bevægelsens aktiviteter kan således identificeres som: (1) Museum of Folk Crafts, som ifølge Yanagis plan skulle etablere "skønhedsstandarden" for kunsthåndværk [5] ; (2) Folk Crafts Association, som fremmer Yanagis idealer i hele Japan gennem udgivelsen af to månedlige magasiner; og (3) Takumi Crafts Store, der fungerer som en stor detailforretning for kunsthåndværk i Tokyo [6] .
Mingei refererer primært til "almindelige menneskers håndværk" ( japansk : 民衆的な工芸, "Minshutekinakogei"). Yanagis teoretiske og æstetiske antagelse var, at skønhed skulle findes i almindelige og utilitaristiske hverdagsgenstande skabt af ukendte håndværkere. I sin første bog, der beskriver begrebet mingei, udgivet i 1928, bekræftede han, at utilitaristiske genstande "overstiger skønhed og grimhed" [7] og opstillede en række kriterier for "ægte" folkehåndværk.
Yanagi var særlig opmærksom på skønhed. Han hævdede, at skønheden ved folkehåndværk ligger i: (1) brugen af naturlige materialer og manuel produktion; (2) traditionelle metoder og design; (3) enkelhed og (4) funktionalitet; (5) massekarakter, hvilket betyder, at folkehåndværk kan kopieres og gengives i stort antal, hvilket igen fører til (6) billighed. Skønheden lå også i det faktum (7), at folkehåndværk skulle skabes af anonyme håndværkere, og ikke af kendte kunstnere [8] . Endelig (8) har de "sundhedens skønhed", hvor en "sund holdning" til at lave folkehåndværk fører til "sundt håndværk" [9] . Med andre ord var skønhed og folkehåndværk et produkt af japansk tradition. Yanagi argumenterede for, at mingei-genstande skulle repræsentere de regioner, hvor de er produceret, og naturlige materialer, der findes i lokalområdet, skulle bruges til at fremstille dem.
Yanagis The Unknown Master har skabt en masse buzz siden den første udgivelse på engelsk i 1972. I dette papir udforsker forfatteren den japanske måde at opfatte og værdsætte kunst og skønhed i hverdagshåndværk. Imidlertid var hans teori på samme tid - efter hans egen indrømmelse [10] - ikke blot en håndværksbevægelse baseret på æstetik, men en "åndelig bevægelse", hvis tilhængere skal arbejde i overensstemmelse med etiske og religiøse idealer for at opnå sande skønhed [11] .
Yanagi lagde hovedvægten på skønhed, som efter hans mening er uændret til enhver tid. Sangperiodens keramik eller middelalderlig gotisk arkitektur kaldte han produkterne fra én ånd [12] .
Yanagi hævdede, at forudgående viden eller fordomme ikke skulle have lov til at forplumre skønhedsdomme. Man kan kun opfatte skønhed ved hjælp af "direkte perception" tekkan ( japansk : 直観), som gør det muligt at se håndværksobjektet, som det er, uden for intellektuel analyse [13] .
Tökkan trodser logisk forklaring og er derfor på mange måder en del af en "åndelig" tilgang til æstetik [14] . Men samtidig fungerer tekkan som en objektiv metode til æstetisk vurdering, for hvis det var subjektivt, så ville det ifølge Yanagis logik ikke være "direkte perception" [15] .
Ved at udvikle ideen om håndværkets "spiritualitet" hævdede Yanagi, at det ikke er håndværkeren, men naturen selv, der skaber ægte kunst og skønhed, og håndværkeren adlyder det kun. Yanagi kaldte dette fænomen "selvovergivelse" ( jap . 他力道, "tarikido") eller "frihed fra sig selv" [16] . Ligesom en amidaist tror på, at man kan blive frelst ved at recitere Nembutsu- bønnen og fornægte sig selv, således kunne håndværkeren opnå "Det rene lands skønhed" ved at give sig selv til naturen. Skønheden ved emnet, som er et resultat af "selv-givenhed", var usammenlignelig mere komplet end noget kunstværk skabt af et "individualistisk geni" [17] .
Mange af Japans traditionelle skikke gik tabt efter landets nederlag i Anden Verdenskrig . Udbruddet af Koreakrigen i 1950 førte til, at den japanske regering etablerede et system designet til at beskytte, hvad den betragtede som Japans nationale skat , herunder individuelle kunsthåndværkere, for hvem udtrykket " levende nationalskat " ( jap .人間国宝, "ningen kakuho" ). Disse håndværkere anses for at besidde vigtige kulturelle færdigheder ( japansk : 重要無形文化財, "juyona mukei bunkazai"). Takket være statsstøtte er begrebet mingei blevet bredt omtalt i medierne.
Dette har ført til en enorm forbrugerefterspørgsel efter håndlavede genstande lige fra tandstikkere til bjælkehuse, for ikke at nævne det mere almindelige håndværk. Dette krav blev kaldt "boom mingey". Det fortsatte indtil midten af 70'erne, og siden da er det gradvist faldet, indtil det mistede sin relevans for moderne japansk i 2000'erne.
Imidlertid kunne håndværkere, der havde kæmpet for at klare sig før og lige efter Anden Verdenskrig , pludselig leve af deres arbejde. For eksempel begyndte man at installere nye ovne til keramikproduktion overalt. Men sammen med støtten fulgte masseproduktion, hvilket kunne føre til et fald i kvaliteten. Ifølge kritikere er mesteren ofte mere interesseret i at få penge for mingei end i produkternes skønhed [18] .
Mingei-boomet førte til en række paradokser, der påvirkede Yanagis originale folkehåndværksteori. (1) Yanagi hævdede, at skønhed kun ville blive "født" (i stedet for "skabt") i et "fælles" samfund, hvor mennesker samarbejder med hinanden. Et sådant samarbejde forbandt ikke kun én person med en anden, men også en person med naturen [19] . Imidlertid førte forbrugernes efterspørgsel efter mingei-faciliteter til mekanisering af fremstillingsprocesser, som i sig selv var meget mindre afhængige af teamwork end tidligere. (2) Mekanisering førte også til en reduktion i brugen af lokale naturmaterialer, hvilket også fratog den moderne mingei dens specifikke "lokale" kvaliteter. (3) Både mediedækning og forbrugerefterspørgsel bidrog til fremkomsten af håndværkskunstnere (芸術家, "geijutsuka"), der havde til hensigt at tjene penge, hvilket førte til den gradvise forsvinden af den mere ligeglade over for profit-type "ukendte mester". Som følge heraf (4) udviklede mingei sig fra et håndværk til en høj kunst, som blev kritiseret af Yanagi i sin tid [20] .
I lyset af, at Yanagi ser skønhedens oprindelse i "naturen" og "samarbejdet", er det ikke overraskende, at han kritiserer det moderne industrisamfund. I denne henseende gentager han lignende teorier fremført i andre industrialiserede lande, især William Morris og tilhængerne af Arts and Crafts-bevægelsen i Storbritannien. De hævdede ligesom Yanagi, at der var en tæt sammenhæng mellem incitamentet til profit og kvaliteten af det arbejde, der produceres under det kapitalistiske lønarbejdesystem. Men hvis Morris' umiddelbare fjende var den arbejdsdeling, som industrialiseringen medførte, så var Yanagi en indædt modstander af individualisme . "Ændre individualismens natur, hvis folk ønsker skønhed i deres liv," sagde Yanagi [21] .
Selvfølgelig er lighederne mellem Yanagi og Morris ideer for mange til at ignorere. Det er dog ikke helt klart, hvornår og hvordan Yanagi stiftede bekendtskab med Morris' arbejde. Brian Moran har argumenteret for, at to af Yanagis nærmeste venner, Bernard Leach (1887-1989) og Kenkichi Tomimoto (1886-1963), kan have været hans guider til Morris' idéverden. Men på det tidspunkt var Yanagi allerede dybt fordybet i vestlig videnskab, filosofi, litteratur og kunst. Desuden er artikler om Ruskin og Morris allerede blevet publiceret på japansk [22] . Der er dog betydelige forskelle mellem Yanagi og Morris i deres tankegang. Hvis Morris krævede at ændre samfundets natur, så Yanagi - individualismens natur.
Yuko Kikuchi argumenterede yderligere for, at mingei-teorien var baseret på ultranationalisme . Oprettelsen af "kriterierne for japansk skønhed" ( japansk : 日本における美の標準, "nihon ni okeru bi no hyōjun") i 1927 faldt sammen med en periode med stigende militarisme i Japan. Således kan Yanagis selve manglende anerkendelse af indflydelsen fra William Morris [23] ses som ekkoer af datidens japanske intellektuelles kulturelle nationalisme [24] . Derudover anvendte han sit "skønhedskriterium" specifikt på okinawanernes , Ainus , koreanernes , taiwanske og manchuernes håndværk, hvilket afspejler mingei -teoriens koloniale karakter [25] . Men samtidig hjalp Yanagi ifølge Leach også japanske kunstnere med at genopdage deres originale kultur .
I denne sammenhæng blev Yanagis "Korea og dets kunst" stærkt kritiseret af koreanske intellektuelle, som beskrev det som "et kolonialistisk syn på historien". Yanagi definerede "tristhedens skønhed" ( japansk : 悲哀の美, "hiai no bi") som "den medfødte, oprindelige skønhed skabt af den koreanske race" ( japansk : 民族の固有の美, "minzoku no koyu no bi" ) og foreslog, at den lange historie med udenlandsk invasion blev afspejlet i de "triste og ensomme" linjer i koreansk keramik. En sådan teori er blevet kritiseret af koreanske forskere som " kolonialismens æstetik " [27] .
Inu-Hariko ( papmaché hvalpedukke ), ca. 1950. Brooklyn Museum
Arbejderjakke (Happi), slutningen af det 19. - begyndelsen af det 20. århundrede. Brooklyn Museum
Futon , begyndelsen af det 20. århundrede. Brooklyn Museum
Tekande forestillende et vindue, ca. 1915-35 Brooklyn Museum
Oshi-e (anvendelsesteknik), Geisha, 1800-tallet. Brooklyn Museum