Giacomo Meyerbeer | |
---|---|
Giacomo Meyerbeer | |
grundlæggende oplysninger | |
Navn ved fødslen |
Jacob Liebmann Øl |
Fødselsdato | 5. September 1791 |
Fødselssted | Tasdorf , Tyskland |
Dødsdato | 2. maj 1864 (72 år) |
Et dødssted | Paris , Frankrig |
begravet | |
Land | |
Erhverv | komponist , dirigent |
Genrer | opera , hellig musik |
Priser | |
Mediefiler på Wikimedia Commons |
Giacomo Meyerbeer ( tysk Giacomo Meyerbeer , ved fødslen Jacob Liebmann Beer - tysk Jacob Liebmann Beer ; 5. september 1791 , Tasdorf , Tyskland - 2. maj 1864 , Paris , Frankrig ) - tysk og fransk komponist af jødisk oprindelse. I 1831, med fødslen af hans opera Robert Djævelen og hans efterfølgeres operaer , opstod Grand Opéra de France - genren [1] . Stilen i Meyerbeers Grand Opera blev opnået ved en sammensmeltning af tysk orkestertradition, bel canto-kunst og fransk recitation, som blev brugt i sammenhæng med Eugène Scribes opsigtsvækkende melodramatiske libretto og suppleret med de dengang eksisterende teatralske traditioner fra Paris Opera. Dette satte standarden for, at Paris var i stand til at bevare sin status som operahovedstad i det 19. århundrede.
Jakob Liebmann Behr blev født i en jødisk familie i Thasdorf (nu en del af Rüdersdorf) [2] nær Berlin ; så flyttede hele familien til hovedstaden i Preussen. Hans far, Judah Herz Behr (1769-1825) var en ekstremt velhavende finansmand, industrimand (sukkerproducent) og underleverandør til den preussiske hær; hans mor, Amalia (Malka) Wulf (1767–1854), kom også fra finanseliten. De bedste hoveder fra Preussen samledes i Amalias salon, inklusive den fremtidige konge Friedrich Wilhelm IV . Begge Meyerbeers forældre var tæt på det preussiske hof; da Amalia blev tildelt Louiseordenen i 1816 ved kongelig anordning, modtog hun ikke det traditionelle kors, men en buste af dronningen.
Judah Behr var også leder af det jødiske samfund i Berlin (han havde endda sin egen synagoge i sit hus , som Jakob skrev en tidlig kantate til [3] ) og holdt sig til reformistiske synspunkter. Han arbejdede hårdt for at forbedre de preussiske jøders liv, da jøder på det tidspunkt ikke altid modtog preussisk statsborgerskab; de fik forbud mod at komme ind i embedsværket, så de gjorde karriere i kunsten i almindelighed og i musikken i særdeleshed.
Jacob havde tre yngre brødre: Heinrich, Wilhelm (forretningsmand og amatørastronom) og Michael (digter) [4] . Familien Bers børn fik en fremragende uddannelse; deres mentorer var to ledere af den oplyste jødiske intelligentsia, forfatteren Aaron Halley-Wulfson og Edmund Clay (senere rabbiner for den reformistiske bevægelse i Hamborg ), som holdt kontakten med dem selv i voksenalderen [5] . Nære venner af familien Behr var brødrene Alexander von Humboldt (berømt naturforsker, geograf og rejsende) og Wilhelm von Humboldt (filosof, sprogforsker og diplomat) [6] .
Efternavnet "Meyerbeer" Jacob Liebman Ber tog først i 1811 efter sin morfars død Liebman Meyer Wolf, og navnet "Giacomo" - under sine studier i Italien, omkring 1817 [7] .
Hans barnebarn Leopold Andrian , østrigsk diplomat, forfatter, politiker.
Jakob Beers første musiklærer i 1797 var Franz Serafin Lauska , en elev af Johann Georg Albrechtsberger , lærer ved hoffet i Berlin. Fra 1803 blev Behr også en af pianisten Muzio Clementis elever (under musikerens ophold i Berlin). Drengens offentlige debut fandt sted i Berlin tilbage i 1801; den unge pianist fremførte en d-moll koncert for klaver af W. A. Mozart og variationer af F. S. Lauska. Allgemeine Musical Gazette (Allgemeine musikalische Zeitung) rapporterede: "Det fantastiske spil af den unge Ber (en jødisk dreng på ni år), som selvsikkert udførte alle de vanskelige passager i solopartiet og har en fremragende præstationskraft, meget sjælden i hans alder, gjorde koncerten endnu mere interessant" [8] .
Ber studerede musikteori og komposition hos Antonio Salieri , samt den tyske mester Carl Friedrich Zelter (1805-1807) og kapelmester Bernhard Anselm Weber (1766-1821). I 1804, i Berlin, organiserede violinisten og komponisten Louis Spohr en koncert for Behr og fortsatte sit bekendtskab med den unge mand allerede i Wien og Rom .
Bers første sceneværk, The Fisherman and the Milkmaid, blev opført i marts 1810 på Berlin Court Opera [9] . Hans formelle uddannelse i Darmstadt mellem 1810 og 1812 hos abbed G. J. Vogler var dog afgørende, og omkring dette tidspunkt begynder den unge komponist at omtale sig selv som "Meyerbeer".
I Darmstadt lærte Meyerbeer sammen med sine medstuderende (som inkluderede Carl Maria von Weber ), ikke kun kompositionshåndværket, men også musikalsk ledelse (at organisere koncerter og arbejde med forlag). Takket være et tæt venskab med Weber og andre musikere (Gottfried Weber, Johann Baptist Gensbacher, Alexander von Douche) blev "Harmonisk Union" ("Harmonischer Verein") født, hvis medlemmer lovede at støtte hinanden med positive kritiske anmeldelser i tryk på [10] .
I sine tidlige år fortsatte Behr, selvom han var fast besluttet på at blive musiker, med at blive splittet mellem opførelse og komposition. Et personligt eksempel for Meyerbeer var altid W. A. Mozart, hvis klaverkoncerter han ofte fremførte. Og hans lærer Vogler opfordrede generelt sin elev til at blive organist i forventning om, at Jacob ville være i stand til at gøre sig en karriere som virtuos. Ved ankomsten til Wien gjorde Meyerbeer alt for at blive bemærket som pianist i private kredse. Men om aftenen, da han ankom til byen, deltog han i en koncert af Johann Hummel; Pianistens usædvanlige talent betog den unge musiker så meget, at han besluttede at gå på pension i 10 måneder for fuldstændig at revidere sin spilleteknik.
Meyerbeers første koncert i Wien vakte sensation. François Fetis sagde, at hvis Meyerbeer beslutter sig for at forfølge en karriere som virtuos, vil han være i stand til at konkurrere selv med Ignaz Moscheles og nogle andre pianister [11] . Samtidig rangerede andre professionelle pianister, herunder I. Moscheles, den "usammenlignelige" Meyerbeer blandt de største virtuoser i sin tid [12] .
I denne periode skrev komponisten mange klaverstykker, en koncert, en lang række variationer for klaver og orkester, er nu gået tabt. Klarinetkvintetten, skrevet for virtuosen Heinrich Josef Bermann (1784-1847), som var en nær ven af komponisten, hører til samme periode. Den 8. december 1813 deltog Meyerbeer også som percussionist i uropførelsen af L. Beethovens Slaget ved Vittoria ; mødtes igen med Louis Spohr . På dette tidspunkt arbejdede Spohr på skabelsen af operaen Faust og bad ofte Meyerbeer om at spille klaveruddrag, han lige havde skrevet, og bemærkede hans fremragende pianistiske teknik.
I 1814, på trods af at de første opsætninger af Meyerbeers oratorium "Gud og natur" ("Gott und die Natur", Berlin, 1811), samt de tidlige operaer "Jephthas ed" (München, 1812) og "Vært og Guest (Stuttgart, 1813) fandt sted i Tyskland, komponisten havde som mål at gøre en operakarriere i Paris, som han betragtede som det vigtigste og vigtigste sted for at lære kunsten at komponere musikdramaer. Samme år viste produktionen af hans opera Alimelek, eller de to kaliffer (en version af operaen Host and Guest) i Wien sig at være en katastrofal fiasko [13] . Da han indså, at det for hans musikalske udvikling var nødvendigt at mestre den italienske opera fuldt ud, efter råd fra Antonio Salieri og med økonomisk støtte fra sin familie, tog Meyerbeer for at studere i Italien, hvor han ankom i begyndelsen af 1816. Tidligere besøgte den unge musiker Paris og London (1815), hvor han tilfældigvis hørte skuespillet af Johann Kramer og Friedrich Kalkbrenner [14] . Også i 1816 rejste Meyerbeer til Sicilien , hvor han indspillede en række folkesange - faktisk blev dette en af de tidligste samlinger af folkemusik fra denne region [15] .
Under sit ophold i Italien stiftede Meyerbeer bekendtskab med (og blev imponeret) med værkerne af sin samtidige Gioacchino Rossini , som i 1816 (i en alder af 24) allerede var direktør for begge store operahuse i Napoli, samme år hans operaer Barberen i Sevilla havde premiere og Othello. Meyerbeer skrev en række italienske operaer efter modellerne fra Rossinis operaer, som han betragtede som sin mester (selvom han var et halvt år yngre), herunder operaerne Romilda og Constanza ( Padua , 1817, debutværk), Semiramide Recognized (Torino, 1819; sidste, 33. revision af librettoen af P. Metastasio ), "Emma af Resburg" ( Venedig , 1819; modstod mere end 74 produktioner), "Margherita af Anjou" ( Milano , 1820) og "Eksil fra Granada" (Milano) , 1821). Alle undtagen de to sidste operaer blev skrevet til librettoer af Gaetano Rossi . Meyerbeer mødte denne librettist første gang i Padua i 1817 (en kontrakt for operaen Romilda og Constanza); dette projekt var begyndelsen på deres mangeårige venskab, som endte i 1855 med en italieners død.
Af lykønskninger fra Rossis kone i anledning af hans fødselsdag, erfarer vi, at Meyerbeer allerede i 1817 havde antaget navnet "Giacomo" [16] . Der er en antagelse om, at han begyndte at bruge den italienske form for sit navn som et tegn på taknemmelighed over for det land, han skyldte sin karriere. Gennem hele sit liv vendte komponisten regelmæssigt tilbage til Italien for at gøre sig bekendt med det aktuelle repertoire og frem for alt for at høre de bedste sangere.
I ParisNavnet på Giacomo Meyerbeer blev først kendt internationalt i 1824 efter Venedig-premieren på hans opera The Crusader i Egypten og dens efterfølgende produktioner i London og Paris (1825). Denne opera var den sidste nogensinde skrevet specielt for en castrato og med recitativer akkompagneret af en cembalo (recitativo secco). Dette parisiske "gennembrud", som han omhyggeligt forberedte ved at etablere kontakter, var Meyerbeers mål i de sidste ti år. Og Meyerbeer udnyttede frugterne af sit arbejde fuldt ud.
I 1826, kort efter faderens uventede død, skulle Meyerbeer i overensstemmelse med jødisk tradition som den ældste søn og arving have giftet sig og stiftet familie så hurtigt som muligt. Ægteskab med kusine Minna Mauzon (1804-1886), som oprindeligt var "dynastisk", viste sig at være stabilt og holdbart; parret fik fem børn (Eugène, Alfred, Blanca, Cecilia og Cornelia), hvoraf kun døtrene overlevede til voksenalderen.
Parrets planer om at flytte til Paris blev ikke realiseret på grund af Minnas skrøbelige helbred, og af samme grund fulgte hun sjældent med Meyerbeer på hans hyppige forretningsrejser. Men de holdt ofte ferie sammen i så populære feriesteder på den tid som Bad Ems og Baden-Baden eller i Italien. Og selvom Meyerbeer udviste hårdhed ved at løse forretningsproblemer, kunne han i kriseøjeblikkene i sit liv ikke undvære støtten fra sin familie. Meyerbeer havde et særligt tæt forhold til sin mor, hvis velsignelse han bad om til enhver vigtig begivenhed. Han var også tæt på sin bror Michael Behr, en talentfuld dramatiker, hvis for tidlige død i 1833 chokerede komponisten dybt, ligesom det tidlige tab i 1826 af hans ven K. M. von Weber. I samme 1826 bad komponistens enke Meyerbeer om at færdiggøre sin mands ufærdige komiske opera Three Pintos. I de efterfølgende år bragte dette løfte komponisten mange problemer, da han fandt det tilgængelige materiale utilstrækkeligt til videre arbejde. Han afgjorde til sidst sagen med Webers arvinger i 1852, og returnerede alt materiale og skaffede dem en økonomisk kompensation (operaen blev senere færdiggjort af Gustav Mahler ).
I 6 år efter flytningen til Paris skrev Meyerbeer ikke operaer. Hans mål var succes hos den parisiske offentlighed, og for dette var det først og fremmest nødvendigt at studere fransk musik og kultur generelt så dybt som muligt.
Fransk opera fra Louis XVIII 's æra adskilte sig fra den italienske opmærksomhed på sceneriet og balletten, og korscener og orkester var endnu vigtigere end soloarier. The Grand Opera var præget af begrebet "grand" og var et romantisk show, som blev traditionelt med optræden i 1807 af operaen Vestal af Gaspare Spontini . Eugène Scribe - forfatteren til de plots, der blev brugt i skabelsen af operaerne af Gaetano Donizetti ("Love Potion"), Giuseppe Verdi ("Un ballo in maschera"), næsten alle operaer af Daniel Aubert og Meyerbeer - deltog således i dannelsen af genrens melodramatiske standarder, især da D. Aubert i 1828, baseret på en libretto af Scribe, skabte operaen The Mute from Portici (eller Fenella). Operaens plot var baseret på en historisk begivenhed og indeholdt kærlighed og civile konflikter, der skulle løses i mindst 4, og endnu bedre 5 akter. I et sådant tilfælde ville flytning af en lang sekvens af balletnumre (relateret eller ikke relateret til handlingen) til midten af operaen tillade fans (sponsorer) af ballettens "stjerner", som aldrig kom til begyndelsen af forestillingen , for at være i tide præcis til opførelsen af deres favorit. Operaen skulle også indeholde mange spektakulære scener med parader, kroninger, processioner, religiøse processioner, dueller, kampe mv.
Hvad angår den franske operas alma mater, var Grand Opera fodfæste for kulturindustrien, subsidieret af staten, og derfor var teatrets hovedopgave at bevare monarkiets prestige. Grand Opera var resultatet af mange års kollektivt arbejde med det formål at udtrykke elitens interesser, en enorm, perfekt organiseret maskine med et komplekst hierarki, der var i stand til at planlægge alt fra reklame og forberede masserne til opfattelsen af et nyt " mesterværk" til de mindste nuancer af en produktion, der kun ville finde sted gennem år. Ovenstående standard for fransk opera forblev urørt i nogen tid og blev med succes gengivet på scenerne i alle provinsteatre. Sådan balancerede teatret mellem publikums krav, kunstneriske behov hos skaberne af "forestillingen" og deres personlige ambitioner.
Og nu, efter mange års fordybelse i Paris' musikalske verden, skaber Meyerbeer endelig sin første franske opera, som han nærmest bliver en superstjerne med. "Robert the Devil" til en libretto af Eugène Scribe og Casimir Delavigne , opført i Paris i 1831, er den første i rækken af komponistens mest fremragende kreationer.
Arbejdet med librettoen til en 3-akters tegneserieopera for Paris Opera-Comique begyndte allerede i 1827, men for at opfylde kravene fra Paris Opera blev librettoen efter 1829 omarbejdet til en 5-akters [17] . Librettoens karakteristika svarede til genren "Grand Opera", hvilket bidrog til anerkendelsen af værket som en efterfølger til operaerne "The Mute from Portici" af Aubert (1828) og " William Tell " af Rossini (1829 ) ). Meyerbeer begyndte at arbejde videre med operaen i begyndelsen af 1831 og supplerede operaens musik med balletafsnit. Således fødtes "Nunnernes Ballet", som blev et af operaens bedste øjeblikke og et af de tidligste eksempler i balletshowgenren (Ballet Blanc). Det er også værd at bemærke, at en anden nyskabelse var ideen om at erstatte den traditionelle ouverture med en programoptakt, som senere blev adopteret af Wagner .
Yderligere, for at imødekomme sangernes krav, omskrev Meyerbeer delene af de to mandlige hovedkarakterer Bertram ( Nicholas Levasseur ) og Robert ( Adolphe Nourri ). På invitation af Nurri, i en alder af 18, debuterede Cornelia Falcon som Alice i en produktion af denne opera den 20. juli 1832, hvilket gjorde et stærkt indtryk på publikum [18] , blandt hvilke den aften var D. Aubert , G. Berlioz , F. Halevi , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas og Victor Hugo . Meyerbeer selv, efter at have hørt sangeren i denne rolle, annoncerede sin opera, endelig fuldstændig "fuldendt" [19] .
Louis Veron, som blev udnævnt til direktør for Paris Opera i 1831 og havde adgang til betydelige statsstøtter, gjorde sit bedste for at gøre sin første premiere som instruktør til en fremragende teaterforestilling. Han var ikke nærig med tjenesterne fra datidens førende specialister: Edmond Duponchet (teaterdirektør), Pierre Chiche (scenograf), Filippo Taglioni (koreograf) og Francois-Antoine Habenec (dirigent). Succesen med produktionen var uden fortilfælde i operahistorien: I 1893 var Robert Djævelen blevet opført 756 gange alene på Paris-operaen og kom meget hurtigt ind i repertoiret af alle de førende operahuse i verden, såvel som repertoiret af utallige provinsielle teatre.
Sådan en stor succes, kombineret med Meyerbeer-familiens status, forårsagede misundelse hos hans samtidige. Ved denne lejlighed talte Berlioz som følger: "Han har ikke kun heldet til at være talentfuld, men talentet til at være heldig." Og yderligere skrev han: "Jeg kan ikke glemme, at Meyerbeer var i stand til at overbevise [Operaen] om at bruge på produktionen af Robert Djævelen ... 60 tusinde francs fra sin egen lomme." Kong Friedrich Wilhelm III af Preussen, der deltog i den anden produktion af Robert Djævelen, inviterede ham snart til at komponere en tysk opera, og Meyerbeer blev inviteret til at iscenesætte Robert i Berlin [20] . I løbet af de næste par år blev operaen opført med succes i hele Europa, såvel som i USA.
Relevansen af Meyerbeers operabegreb stod klart for nogle af hans samtidige. For eksempel, da han diskuterede premieren på "Robert", beskrev François Fetis værket som "det mest fremragende værk i kunsthistorien" ("Revue musicale" af 26. november 1831). Allerede i 1891 kunne Eduard Hanslik skrive om "Robert" og "Huguenots", hvilket gav "et lyst, nyt og helt unikt indtryk, som gjorde operaerne uforglemmelige" ("Aus dem Tagebuch eines Musikers", Berlin, 1892) .
Kombinationen af dramatisk musik, melodramatisk plot og luksusen ved at iscenesætte "Robert the Devil", såvel som samarbejdet med E. Scribe, blev den universelle formel for en succesfuld opera, som Meyerbeer fulgte i " Huguenots " og i " Prophet " , og i " African Woman ". Alle disse operaer, inklusive den mere pastorale "Dinora" (1859), i løbet af det 19. århundrede. holdt på den internationale scene, hvilket gør Meyerbeer til den hyppigst optrådte komponist i de førende operahuse i det 19. århundrede.
Letelier kalder Meyerbeers modne liv "A Tale of Two Cities... Hans kunstneriske triumf og legendariske status blev opnået i Paris... men han forlod aldrig Preussen, især hans hjemby Berlin" [21] . Hans kone Minna bosatte sig ligesom sin elskede mor i Berlin (hun kunne ikke lide Paris), hvor komponisten fra 1832 udførte en række pligter, der fulgte af hans udnævnelse til hofkapelletmester ved det preussiske hof. Af disse grunde har komponistens liv siden 1830 været en uafbrudt rejse mellem disse byer.
I Paris tilbød Meyerbeer Louis Veron sit nye værk. Først forsøgte han at overbevise Veron om at iscenesætte sin komiske opera Porter til en libretto af E. Scribe, men han insisterede på at skabe en opera i 5 akter. Sammen med sin librettist reviderede Meyerbeer mange muligheder, før han påtog sig skabelsen af operaen Les Huguenots i 1832. Den kontrakt, som komponisten underskrev med Veron, indeholdt en bestemmelse om betaling af en bøde på 30.000 francs, hvis operaen ikke blev opført inden udgangen af 1833. Meyerbeer var i stand til at betale dette beløb, hvis det var nødvendigt. Senere, efter 1834, da operaen alligevel blev opført, returnerede Veron pengene, men han blev selv fjernet fra sin stilling allerede før premieren på Les Huguenots, som fandt sted den 29. februar 1836. Denne gang havde Nurri (Raoul) også viste sig ind som teaterinstruktør. En fremragende produktion med specialeffekter, der endda formørkede operaen Zhydovka af Fromental Halévy , som havde premiere et år tidligere, var en bragende succes hos offentligheden [22] . Berlioz kaldte partituret til operaen "et musikalsk leksikon", og vokalen (Nurri og Falcon) var især prisværdig [23] . Les Huguenots er den første opera, der (ifølge optællingen den 16. maj 1906) blev opført over 1000 gange (kun Faust af Charles Gounod formåede at slå denne rekord ) og fortsatte med at blive opført indtil 1936, endda mere end 100 år efter premieren [24] . Og talrige produktioner i alle større operahuse i verden giver huguenotterne ret til at gøre krav på titlen som den mest succesrige opera i det 19. århundrede.
Men i Berlin stødte Meyerbeer på mange problemer, herunder Gaspare Spontinis nidkære holdning , som fra 1820 havde stillingen som hofkapellmester og direktør for Berlin Hofoper. Der var endda klager i pressen over forsinkelsen i Berlin-premieren på Robert the Devil, som endelig fandt sted i juni 1832. Komponistens musik fik en negativ anmeldelse af kritikeren og digteren Ludwig Relshtab [25] , ifølge hvem kompositionen ikke havde nogen af de tegn på en tysk opera, der forventes af Meyerbeers værk. Derudover forhindrede de reaktionære censurlove produktionen af Huguenotterne ikke kun i Berlin, men også i mange andre tyske byer. Meyerbeer, der (som han skrev til en ven) "... for år siden... svor til sig selv aldrig at reagere personligt på angreb på hans arbejde og aldrig under nogen omstændigheder personligt at gå i konflikt" [26] , nægtede at blive involveret i enhver kontrovers om dette spørgsmål.
I mellemtiden begyndte Meyerbeer i Paris at lede efter nye librettoer. Efter at have overvejet flere muligheder (for eksempel "Profeten" af E. Scribe og "Saint-Mar" af Henri Saint-Georges), slog han sig til sidst på en libretto af Scribe kaldet "Vasco da Gama" (senere kaldet "African") . Operaen stod færdig i 1840. Men på grund af det faktum, at delen af afrikaneren blev skabt specielt til stemmen til Cornelia Falcon, som hun mistede i 1837, vendte Meyerbeer tilbage til librettoen af Profeten.
Den 20. august 1839, under en ferie i Boulogne i selskab med I. Moscheles, mødte Meyerbeer Richard Wagner for første gang . Sidstnævnte bad Meyerbeer om økonomisk støtte og hjælp til at promovere hans operaer [27] . Meyerbeer var altid klar til at hjælpe sine landsmænd og var mere end overbevist om, at den unge komponist havde talent (han læste ham uddrag fra librettoen til hans opera " Rienzi "), så Meyerbeer gav ikke kun Wagner penge, men anbefalede også hans arbejde for iscenesættelse i Paris, Berlin og Dresden. Uden Meyerbeers aktive støtte ville hverken Rienzi eller The Flying Dutchman være blevet iscenesat så hurtigt (hvis overhovedet).
1840'erneVed udgangen af 1841 færdiggjorde Meyerbeer den første version af Profeten, men nægtede at iscenesætte den, da den daværende direktør for operaen, Léon Pilet, ønskede, at rollen som Fidesz (hovedpersonens mor) ville blive opført af hans elskerinde Rosina Stolz, som Berlioz kaldte "direktørens direktør". Meyerbeer insisterede på Pauline Viardots kandidatur . Da komponisten hørte denne sanger, reviderede han hele delen af Fidesz - dette er en unik rolle, en af århundredets største dele, der kombinerer vokalområdet fra mezzosopran og koloratursopran. Tenordelen blev tværtimod forenklet specielt for Gustave Roger, og al den originale dramaturgi blev fuldstændig revideret.
Meyerbeer var rig og indflydelsesrig nok til at have sin egen måde i dette tilfælde som komponist [28] . Sammen med en parisisk advokat indgav han et andragende, hvorefter han ikke ville give godkendelse til nogen produktion, før hans ønsker var opfyldt. Dette fortsatte indtil 1849, hvor Berlin Opera gik med til hans vilkår. Profeten havde premiere den 16. april 1849. Under prøverne reducerede Meyerbeer operaen kraftigt, og det var i denne forkortede form, at hun opnåede offentlighedens anerkendelse.
På dette tidspunkt havde situationen i Preussen ændret sig. Frederik Vilhelm IV's regime, som besteg tronen efter Frederik Vilhelm III's død, viste sig at være meget mere liberalt. Spontini blev fyret, og Berlin-premieren på Huguenotterne fandt endelig sted (20. maj 1842). Efter anbefaling af Alexander von Humboldt tiltrådte Meyerbeer stillingen som Berlins generalmusikdirektør og overhofkomponist. Denne udnævnelse af Meyerbeer er særlig betydningsfuld, da det er første gang, at en jøde har taget en officiel stilling i Preussen: For Beer-familien og for alle fremtrædende preussiske jøder var dette en anerkendelse af deres sociale status [29] .
Meyerbeer skrev en række værker til paladsbegivenheder og komponerede også på kongens anmodning musikken til den første opsætning i Berlin i 1856 af broderen Michaels skuespil "Struensee" (baseret på Johann Friedrich Struensee 's biografi ), som var blevet forbudt under det tidligere politiske regime.
I 1843 nedbrændte bygningen af Berlin Opera. Åbningen af det ombyggede teater var årsagen til skabelsen af Meyerbeers "tyske" opera. Handlingen i operaen "Lejr i Schlesien" var baseret på en episode fra Frederik den Stores liv. Da denne patriotiske opera "krævede" tyske skabere, blev det aftalt, at librettoen skulle være skrevet af Meyerbeers betroede E. Scribe og oversat af L. Relshtab, som, hvis det lykkedes, ville modtage alle laurbærrene og kongelige privilegier. Et sådant forslag satte Meyerbeer i stand til at overvinde digterens tidligere fjendtlige holdning. Som hovedskuespillerinde (i rollen som Vielka) ønskede komponisten at se Jenny Lind (under hvis stemme en del af operaen blev skrevet), men premieren fandt sted den 7. december 1844 uden hende (selvom Lind deltog i efterfølgende forestillinger). ) [30] . Til en forestilling i Wien i 1847 blev librettoen revideret af Charlotte Birk-Pfeiffer, og operaen fik titlen Vielka. Efterfølgende blev operaens musik brugt af Meyerbeer til at arbejde på den opdaterede libretto af E. Scribe, opført i Paris i 1854 som den komiske opera Northern Star.
I det lange interval mellem premiererne på operaerne "Profeten" og "The African" i Paris bliver Meyerbeer genstand for talrige angreb. I 1846 begyndte han arbejdet på et nyt projekt med E. Scribe og Saint-Georges "Noema", men året efter blev Piyet fyret fra operaen, og Henri Dupochet tog over som instruktør. Den nye instruktør gav indrømmelser, og Meyerbeer fik muligheden for at iscenesætte Profeten, som han ville (inklusive med Viardot som Fidesz). Som tidligere nævnt fandt premieren på operaen sted den 16. april 1849. Endnu en gang var Meyerbeers nye opera en enestående succes - på trods af det usædvanlige træk ved den kvindelige hovedperson, hvis rolle blev givet til heltens mor og ikke hans elskerinde. Giuseppe Verdi skrev i et brev til sin lærer dateret den 26. juli 1852, at han havde valgt operaen Profeten som model for sit nye værk: "Jeg har brug for et grandiost objekt, lidenskabeligt, originalt; med imponerende, blændende mise-en-scener. Jeg har altid et par eksempler for mine øjne... kroningsscenen fra Profeten! skiller sig ud blandt andre. Ingen komponist kunne skrive denne scene bedre end Meyerbeer."
Men blandt dem, der så operaens 47. produktion i februar 1850, var Richard Wagner, nu et fattigt politisk eksil. Succesen med dette værk, som ikke var i overensstemmelse med hans egen overbevisning om opera, var en af grundene til hans ondskabsfulde anti-jødiske kritik af Meyerbeer og Mendelssohn (Jøder i musik, 1850).
Da hans helbred forværredes, begyndte Meyerbeer at gå sjældnere ud og arbejde mindre. Slaget for ham var hans mors død i 1854, men succesen med The North Star (1854) viste, at komponisten stadig var i stand til at interessere offentligheden. Derefter begyndte han arbejdet på to nye projekter - med en libretto af E. Scribe baseret på den bibelske historie om Judith og en komisk opera "Ploermel tilgivelse" ("Le Pardon de Ploërmel"), også kendt som " Dinora " (den navn modtaget af den italienske version af operaen til levering i London) til en libretto af Jules Barbier. Uropførelsen af sidstnævnte fandt sted den 4. april 1859 på Opera Comique; fra "Judith", samt fra mange tidligere projekter, var der kun skitser tilbage. E. Scribes død i 1861 tjente som en yderligere grund til at nægte at arbejde på operaen, som på det tidspunkt var under udvikling.
I de senere år arbejdede Meyerbeer mere inden for ikke-operamusik: Kroningsmarch for Wilhelm I af Preussen (1861), Ouverture til den internationale udstilling i London (1862) og musikalsk akkompagnement til Blaise de Baris Goethe's Youth (1860) , nu tabt). Meyerbeer skrev også nogle eksempler på liturgisk musik, herunder korværker til en synagoge i Paris.
Meyerbeer døde i Paris den 2. maj 1864. Rossini, der kom dagen efter for at mødes med komponisten i hans lejlighed, blev chokeret over denne nyhed og mistede endda bevidstheden. Han var så chokeret, at han lige på stedet efterlod en musikalsk hyldest til Meyerbeer i form af koret "Cry, cry, sublime muse!". 6. maj Meyerbeer blev begravet i familiens hvælving på den jødiske kirkegård i Schönhauser Allee. En stor begravelse blev også holdt i Paris. Næsten et år senere, den 28. april 1865, var Paris Opera vært for premieren på operaen "The African" under stafetten af François Joseph Fetis. Som et "værk for solister" blev denne opera Meyerbeers hyppigst opførte værk i det 20. århundrede.
Meyerbeers enorme formue (inklusive succesen med hans operaer) såvel som hans overholdelse af den jødiske religions love adskilte ham fra mange af hans samtidige musikere. Der var et rygte om, at succesen med alle hans operaer var resultatet af at bestikke musikkritikere. Richard Wagner gav Meyerbeer skylden for kun at bekymre sig om penge og ikke om musik. Sidstnævnte var dog en meget seriøs musiker og følsom personlighed. Han kom overens med det faktum, at han var et offer for sin egen succes: hans dagbøger og korrespondance – som overlevede omvæltningerne i Europa i det 20. århundrede og nu udgives i otte bind [31] – er en uvurderlig kilde til information om musik- og teaterhistorien fra komponistens æra.
Valget af jødedommen som sin religion var en personlig beslutning fra den 20-årige Meyerbeer. Efter sin morfars død i 1811 skrev komponisten til sin mor: "Acceptér venligst mit løfte om altid at leve i overensstemmelse med lovene i den religion, som han var tilhænger af" [32] . I sin dagbog, kalenderdatoer for vigtige familiebegivenheder, herunder fødselsdage, skrev komponisten ikke efter den gregorianske kalender, men ifølge den jødiske. Derudover led han gennem hele sit liv af undertrykkelse af antisemitter. Han skrev ofte om "had til jøderne" i breve (på jiddisch) til sine brødre [33] . I et brev til Heinrich Heine i 1839 udtalte han følgende tanke: "Jeg tror, at de rige er som 'kærlighed' i teaterstykker og romaner: uanset hvor ofte det forekommer ... kærlighed savner aldrig sit offer, hvis den har allerede mestret det ... [Intet] kan bringe forhuden tilbage, som vi mister på den ottende dag i livet; og de, hvis sår fra operationen ikke bløder på den niende dag, vil fortsætte med at lide hele deres liv, og selv efter døden .
En sådan udtalelse var sandsynligvis årsagen til, at Meyerbeer aldrig gik i offentlig diskussion med dem, der forsømte ham, hverken fagligt eller personligt, selvom han nogle gange i dagbøger viste sine klager. For eksempel, da han så Robert Schumann som dirigent i 1850 , sagde han: "For første gang så jeg en mand, der som kritiker har fulgt mig som en dødsfjende i tolv år" [35] .
Alle librettoer af Meyerbeers modne operaer er kendetegnet ved, at hovedelementet i historien er heltens liv i et fjendtligt miljø. Raoul fra Huguenotterne, Jean fra Profeten, Vasco da Gama fra The African Woman – de er alle udstødte. Det er blevet foreslået, at “Meyerbeers valg af disse temaer er slet ikke tilfældigt; det afspejler følelserne hos en person, der lever i et potentielt fjendtligt samfund” [36] .
Meyerbeers forhold til Heine afspejler begge sociale karakterers kejtethed og kausticitet. Meyerbeer beundrede oprigtigt Heines digtning, men udover at være en indflydelsesrig person og en musikalsk forfatter havde han ingen følelser for digteren. Heine boede i Paris fra 1830. Hans loyalitet over for jødedommen og kristendommen har altid været i tvivl; han manglede konstant penge, bad Meyerbeer om at yde økonomisk støtte til sin familie og tog ofte lån og penge af Meyerbeer selv. I forhold til komponisten gik Heine ned til simpel afpresning og skrev satiriske værker om sidstnævnte (og tvang Meyerbeer til at betale digterens enke for at slippe af med disse værker) [37] . Og dog, efter Heines død i 1856, skrev Meyerbeer i sin dagbog: "Fred være med ham, jeg tilgiver ham af hele mit hjerte hans utaknemmelighed og alle de onde tricks mod mig" [38] .
Meyerbeer var ikke en tilhænger af nogen teori eller filosofi om musik, og han var heller ikke en fornyer inden for harmoni eller musikalsk form. Ifølge John H. Roberts var komponisten fyldt med et stort antal spændende melodier, havde et rigt udbud af harmoniske virkemidler, kendte alle orkestrets muligheder, men var ret svag i forhold til tematisk udvikling af musikmateriale, og endda svagere i polyfoni [39] .
Alle hans betydningsfulde kompositioner er skrevet for stemme (operaer og sange), hvilket taler om hans indgående kendskab til italiensk opera. Gennem hele sin karriere skrev Meyerbeer operaer med fokus på specifikke kunstneres evner og var meget omhyggelig med at sikre, at sangeren i rollen kunne vise sine styrker; men tilsyneladende på samme tid havde han ringe interesse for karakterernes følelsesmæssige udtryksevne, han brugte sin musik til at understrege plottets storstilede indspil. Denne kendsgerning taler om Meyerbeers nærhed til sin lærer Voglers ideer, kendt for sine dramatiske beskrivelser af natur og begivenheder i claviermusikken. I 1779 skrev Vogler: ”Det er let at skrive smukt; at skrive udtryksfuldt er ikke så svært; men kun en stor kunstners geni ... kan for hvert billede vælge sådanne passende og naturlige farver, der er egnede til netop dette billede ” [40] .
Faktisk resulterede Meyerbeers hengivenhed til vokalen ofte i, at operaens dramatiske enhed blev ignoreret; som regel skrev han for meget musik, og de fleste operaer blev klippet betydeligt under prøverne [41] . For eksempel måtte den lange ouverture til Profeten forkortes: i sin oprindelige form var ouverturen kun bevaret i et klaverarrangement af Charles Valentin Alkan .
For første gang dukkede tegn på Meyerbeers brud med italienske traditioner, på grundlag af hvilke han lærte kunsten at skrive operaer, op i Korsfareren i Egypten. Et af de bemærkelsesværdige træk ved operaen er den store orkesterkomposition, til det punkt, at der i operaens sidste akt er to militærorkestre på scenen. Værkets storhed afspejler behovet for at matche det teknologisk avancerede London og Paris, som operaen faktisk blev lavet om til.
På dette stadium kan Meyerbeers bidrag til operagenren betragtes som en kombination af italiensk vokalmelodi, orkestrering og harmoni af tysk type, såvel som brugen af moderne teatralske metoder og ideer, som han overførte til sine senere værker (Robert Djævelen osv.). Ikke desto mindre er Meyerbeers afhængighed af italienske operatraditioner tydeligt synlig, især i "vanviddets scene" fra operaen "Dinora" fra 1859 (den virtuose arie "Ombre Légère").
Typisk for Meyerbeers innovation inden for orkestrering er brugen af lave, dybe, mørke klangfarver - fagotter, pauker og lav messing, inklusive ophicleide, i operaen "Robert the Devil" for at skildre Bertrams og hans håndlangeres djævelske karakter. På et af de symbolsk betydningsfulde steder akkompagneres denne karakters udseende af tre solo pauker og pizzicato af kontrabasser. Lignende teknikker findes i Les Huguenots, hvor komponisten bruger solo-basklarinet og viola d'amore til at akkompagnere arierne. I Profeten brugte Meyerbeer en nyligt opfundet saxofon [42] . Becker foreslog, at Meyerbeer i alle sine operaer ofte bevidst skaber en grim "lyd ... med usædvanlig orkestrering designet til at udtrykke ... indhold og ikke bare glæde øret", hvilket forklarer den enorme mængde kritik, som komponisten modtog fra tyskerne [43] .
Meyerbeer var interesseret i muligheden for at forstærke den musikalske kraft med alle det moderne teaters ressourcer, som man i en vis forstand forventede af Wagners musikdrama. Ved denne lejlighed skriver Becker: "Idéen om Wagners musikdrama ... udviklede sig oprindeligt langs Den Store Operas vej ... hans ideer kunne aldrig være blevet realiseret i deres konkrete form uden nyskabende udvikling, [c] . .. som Meyerbeers opera krævede i første omgang" [44] .
Meyerbeer var altid optaget af at styrke sine operaers teatralske karakter, selv når nye ideer dukkede op på et relativt sent tidspunkt i musikskabelsen. Et eksempel på denne form for bekymring er tilføjelsen af den provokerende "Ballet of the Nons" i 3. akt af "Robert the Devil" efter forslag fra Duponchet. Kulisserne til balletten var et nyskabende og slående produkt af samarbejdet mellem Duponche og Pierre Ciceri. Også til produktionen brugte Duponchet tekniske innovationer, herunder "engelske fælder" til pludselig optræden og forsvinden af spøgelser. Meyerbeer klagede over det overdrevne antal af sådanne forestillinger, som et resultat af hvilket hans musik begyndte at blive opfattet af publikum blot som en lydbaggrund [45] . Skøjteballetten fra operaen Profeten, som blev komponeret efter øvelsesstart, blev en stor sensation, så alle uden undtagelse begyndte at engagere sig i skøjteløb. Teatret havde endda mulighed for at bruge nye elektriske lyseffekter til at skabe effekten af et solopgangs- eller ildbillede. Meyerbeers korscener har også stor betydning for den samlede dramatiske effekt; komponisten forsøgte altid at finde en mulighed for at indsætte en storstilet korscene og foretrak sådanne librettoer, der antydede denne mulighed. Crosten skriver: "Disse massivt udviklede sektioner er hovedfordelen ved Meyerbeers operaer, fordi de ikke kun er store i volumen, men også store i deres konstruktion" [46] .
Også bemærkelsesværdig er Meyerbeers bekymring over rentabiliteten af operaen, som faktisk er resultatet af hans træning med Vogler, takket være hvilken han fik viden og færdigheder til ikke kun at løse komplekse problemer under forhandlinger med forlag, men også til at bruge pressen korrekt. og "markedsføring" generelt. Faktisk organiserede han "pressekonferencer", hvor han fodrede journalister med den nødvendige information såsom mad [47] .
Meyerbeers allierede i markedsføringen og kommercialiseringen af operaen i Paris var forlæggeren Maurice Schlesinger, der tjente en formue med udgivelsen af Robert Djævelen og endda overtalte Honoré de Balzac til at skrive en novelle (Gambara) for at offentliggøre huguenotterne. Hele oplaget af Franz Liszts Erindringer om "Robert Djævelen" af Schlesinger var udsolgt på udgivelsesdagen og blev straks genoptrykt. For sådanne metoder var Meyerbeer ikke elsket af andre komponister, og det gav anledning til misundelige bemærkninger som citater fra Berlioz.
Meyerbeer havde ikke elever, og dermed sin egen "skole". Hans værker dækker dog Den Store Operas guldalder, og tydelige spor af hans indflydelse kan findes i de grandiose operaer af F. Halevi (jøde), G. Bellini (Norma), G. Donizetti (Favorit, Don Sebastian, Kong Portugal"), G. Verdi ("Nabucco", "Sicilianske Vesper", "Don Carlos", "Lombards", "Othello", "Un ballo in masquerade", "Aida") og endda R. Wagner (derudover til "Rienzi" , disse er Den flyvende hollænder, Tannhäuser, Parsifal, tetralogien Der Ring des Nibelungen).
Efter 1850 noterer Huebner sig den etablerede tradition for parisiske operaer, hvor "korets fremtræden i slutningen af akten var fundamental, og private intriger blev kombineret med en klart formuleret offentlig konflikt af plottet", og opregner bl.a. , operaerne "The Bloodied Nun" af Charles Gounod (i 1854 .), Hamlet af Ambroise Thomas og operaer af Jules Massenet, herunder The King of Lahore (1877) og The Sid (1885). Meyerbeers indflydelse findes også i operaer af Antonin Dvořák og andre tjekkiske komponister [48] . I mesterværkerne "Henry VIII" og "Samson and Delilah" af Camille Saint-Saens, der oprigtigt beundrede Meyerbeer, kan man også høre ekko af Meyerbeers operaer.
Temaer fra Meyerbeers værker er blevet brugt af mange nutidige komponister, ofte som temaer for klaverparafraser eller fantasier. Den måske mest komplekse og betydningsfulde af dem er det monumentale orgel Fantasia and Fugue dedikeret til Meyerbeer til koralen Ad nos ad salutarem undam (koralen af de anabaptistiske præster fra operaen Profeten) af F. Liszt (1852) [49] . Dette værk blev desuden udgivet i en version for klaverduet, som blev arrangeret meget senere for solo-klaver af Ferruccio Busoni.
Liszt skrev også klaverværker baseret på temaer fra operaen "Robert the Devil", især "Erindringer om "Robert the Devil"" med undertitlen "Valse infernale" [50] . Han omarbejdede to afsnit fra The African Woman (Illustrationer til operaen The African Woman) [51] . I 1832 skabte Frédéric Chopin og Auguste Franchomme i fællesskab Grand Duo-koncerten for cello og klaver over temaer fra denne opera [52] , mens den italienske pianist og komponist Adolfo Fumagalli skrev en kompleks fantasi om temaer fra operaen kun til venstre hånd [ 53] . Nogle episoder fra operaen inkluderede værker af Adolf von Henselt [54] og Jean Amédée Méro. Værker af denne art, varierende i kvalitet, blev skrevet af de fleste komponister til hver af de efterfølgende Meyerbeer-operaer i et forsøg på at tjene penge på deres succes, indtil i 1890'erne, takket være Wagner, Meyerbeers musik praktisk talt blev udslettet fra teaterscenerne i Paris.
Meyerbeers operaer var konsekvent enormt populære i hans levetid, og Wagners dom, der blev afsagt i 1841, da Pariseroperaen forgæves ventede på Profeten og Den afrikanske kvinde, var betimelig: "Parisoperaen er på randen af døden. Hun søger frelse i Tysklands Messias, Meyerbeer; hvis han redder hende, vil der gå lang tid, før hendes dødsangst begynder ... " [55] .
Der blev dog hørt afvigende kritikere. Ikke alle af dem var dog forargede over musikken. Berlioz rejste for eksempel spørgsmålet om den begrænsede indvirkning af Meyerbeers succes: "Presset [af Meyerbeer] på ledere, kunstnere og kritikere, og derfor på den parisiske offentlighed, er mindst lige så god som størrelsen af hans formue og hans eklektiske talent, som gør enhver seriøs succes i opera praktisk talt umulig. Denne skadelige indflydelse mærkes selv ti år efter hans død; Heinrich Heine jokede med dette og bemærkede, at Meyerbeer så ud til at blive "betalt på forhånd" [56] .
Meyerbeers forhold til F. Mendelssohn har altid været ulækkert, men ingen ved hvorfor. I sin dagbog talte Meyerbeer slet ikke smigrende om Mendelssohn, idet han kaldte ham "den farligste intrigant af alle hans fjender" [57] . Og Mendelssohn godkendte ikke Meyerbeers arbejde af moralske grunde: for eksempel blev han chokeret over "Nonnens Ballet" og kaldte "Robert Djævelen" for en "skamfuld" komposition [58] .
Kritikken af Schumanns "Huguenotter" er tydeligvis en personlig anklage mod Meyerbeers jødedom: "Igen og igen har vi måttet vende os bort i afsky ... Man kan længes, men forgæves, søge efter ren tanke, en ægte kristen følelse.. ... Det hele er så anstrengt, at alle hyklere foregiver at være troende!" [59] . I 1850 fortsatte Wagners elev Theodor Uhlig i sin anmeldelse af Profeten Schumanns anti-jødiske linje : succes ved at bruge sådanne midler .
I 1911 citerede komponisten Charles Stanford Meyerbeers musik som, hvad han anså for et farligt eksempel på improvisation på klaveret uden en klar plan (selvom der faktisk ikke er nogen grund til at tro, at Meyerbeer arbejdede på denne måde). Stanford skrev: "Et geni han var, som manden der skrev fjerde akt af Huguenotterne burde være, Meyerbeer er et eksempel på en farlig afhængighed af klaveret som et inspirationsmedium" [61] .
Richard Wagners sønderlemmende kampagne mod Meyerbeer var en af hovedårsagerne til faldet i populariteten af Meyerbeers musik efter hans død i 1864. Årsagen til denne kampagne var mere personlig modvilje end Wagners racistiske synspunkter – komponisten overtog meget fra Meyerbeer, og han overtog en del af denne kampagne. det er ikke tilfældigt, at Wagners tidlige opera "Rienzi" (1842) af Hans von Bülow i spøg blev kaldt "Meyerbeers bedste opera" [62] . Meyerbeer støttede den unge Wagner, både økonomisk og med protektion, takket være hvilken uropførelsen af operaerne Rienzi og Den flyvende hollænder blev mulige i Dresden.
Wagners tidlige korrespondance med Meyerbeer (før 1846) er oberstændigt obseriøs ("Din lydige slave" osv.). Dog fra begyndelsen af 1840'erne komponistens operaideer begyndte at afvige mere og mere fra Meyerbeer-standarden; allerede i 1843 skrev Wagner til Schumann om Meyerbeers arbejde som "jagten på overfladisk popularitet" [63] . I 1846 afslog Meyerbeer Wagners ansøgning om et lån på 1.200 thaler, hvilket kan have været vendepunktet.
Specielt efter 1849 var Wagner forarget over Meyerbeers videre succes, mens hans egen vision om tysk opera næsten ikke havde nogen chance for at blive realiseret. Efter maj-oprøret i Dresden i 1849 var Wagner i flere år politisk flygtning, der stod til fængsel, og endnu værre, hvis han vendte tilbage til Sachsen. Under sit eksil havde han få indtægtskilder og ringe mulighed for at iscenesætte sit arbejde. Profetens succes var dråben, for Wagner var også dybt jaloux på Meyerbeers rigdom. Som svar udgav han i 1850 sit essay "Jøder i musik" under et pseudonym. Uden at nævne Meyerbeer fortolkede han sidstnævntes popularitet og succes som en underminering af tysk musik, anklagede ham for jødisk venalitet og vilje til at imødekomme offentlighedens lave smag og knyttede den formodede ringe kvalitet af sådan "jødisk musik" til jødisk tale og sang. struktur .
I det teoretiske værk Opera and Drama (1852) gjorde Wagner indsigelse mod Meyerbeers musik og argumenterede om hans overfladiskhed og inkonsekvens i løsningen af dramatiske situationer; dette værk indeholdt Wagners velkendte offensive angreb på Meyerbeers operaer som en "virkning uden årsag" [65] . Den indeholdt også en grusom besværgelse med den effekt, at "[Rossini] aldrig troede, at tanken om at gøre det selv en dag ville komme i hovedet på bankfolkene, for hvem han altid havde skrevet musik." [ 66] Efter Meyerbeers død i 1869 blev Jøderne i musikken under Wagners navn genoptrykt i udvidet form med et meget mere eksplicit angreb på Meyerbeer. Og da Wagner allerede på dette tidspunkt havde et seriøst ry, fik hans mening denne gang meget mere omtale.
Efterhånden som Wagner blomstrede, blev dette en anden natur for ham. Komponistens inderkreds, herunder Wagners hustru Cosima, fordømte Meyerbeer og hans værk; Cosimas dagbøger indeholder talrige eksempler på denne form for fordømmelse (såvel som indlægget om Wagners drøm, hvori han og Meyerbeer forsonede sig) [67] . Wagners selvbiografi Mein Leben, som blev distribueret blandt hans venner (og officielt udgivet i 1911), indeholder konstante angreb på Meyerbeer og ender med Wagners jubel over en rivals død. Meyerbeers bagatellisering blev almindelig blandt Wagnerianere: i 1898 bemærkede George Bernard Shaw i The Ideal Wagnerian, at "unge mennesker i dag ikke kan forstå, hvordan nogen kunne tage Meyerbeers indflydelse alvorligt" [68] . Som et resultat heraf, hvis Wagner i 1890, et år før premieren på Lohengrin i Paris, slet ikke blev opført i Paris Opera, hvis repertoire omfattede Meyerbeers fire store mesterværker, opført i alt 32 gange, derefter næsten to årtier senere (af 1909) har billedet ændret sig dramatisk: 60 opsætninger af Wagners operaer mod 3 opsætninger af operaen Les Huguenots [69] .
Som en kulturel hovedstad forsøgte Sankt Petersborg at følge med Europa i alt. Alt, hvad der blev populært i udlandet, dukkede efter et stykke tid op i Rusland. Og takket være aktiviteterne i sådanne permanente offentlige publikationer som "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" eller "Northern Bee", erfarede Petersburgeren rettidigt, at "hans marmorbuste blev placeret ved Rossinis fødested", at Mamebran Garcia døde i Manchester i september 23, 1836, at "hendes søster Pavlina Garcia har til hensigt at besøge Rusland", at "nye opdagelser er blevet gjort i Mozarts papirer", at "i 1842 fandt den 225. opførelse af Robert Meyerbeer sted i Paris", at "Negres koncert fandt sted sted i Wien," og "Donizetti var i Tyrkiet og Konstantinopel, hvor sultanen arrangerer koncerter i Seraglio .
I 1834, 3 år efter dens fortryllende premiere, blev Meyerbeers første store parisiske opera opført i Skt. Petersborg og Moskva (Bolshoi Theatre) under navnet "Robert". I 1852 i St. Petersborg, under titlen "Belejringen af Gent", iscenesatte den italienske trup operaen "Profeten", hvis russiske premiere først fandt sted i 1869 (Mariinsky Teater). To produktioner af operaen Dinora er kendt i Rusland: med deltagelse af en italiensk trup - St. Petersborg, 1860; af russiske kunstnere - Moskvas russiske private opera, i 1885. Også i Sankt Petersborg i 1856 blev operaen "Northern Star" opført af den italienske trup, men på trods af det stærke rollebesætning var forestillingen ikke særlig vellykket. Kritikeren A. Ulybyshev, kendt for sin indsigt, skrev om denne produktion i et af udgivelserne af Musical and Theatre Bulletin for 1856: "Der er en masse instrumental glans, mindre glade melodiske ideer ... Alt dette sammenligner musikken af Northern Star til de læger tyer i visse tilfælde, men som fuldstændig mister deres effekt ved hyppig brug og for store modtagelser ” [71] .
I 1861 A.K. Tolstoj skrev til B.M. Markevich , at det ville være ønskeligt at bede J. Meyerbeer om at tonesætte den tyske oversættelse af Tolstojs dramatiske digt "Don Giovanni" [72] .
Den russiske premiere på Huguenotterne fandt først sted i 1862 (Mariinsky-teatret), da det af censurmæssige årsager var forbudt at iscenesætte i lang tid. Operaen, som tidligere var blevet opført på scenen i Den Italienske Opera i Sankt Petersborg, blev stærkt ændret (handlingen blev overført til middelalderens Italien) og hed Guelphs and Ghibellines (1850). Vi finder forklaringer på dette i anmeldelsen af en af musikkritikerne i S. Petersburg Vedomosti: "I mange andre europæiske teatre, som for at opretholde en scenerigtighed ikke ønskede, at religiøse stridigheder og triste fænomener fra disse århundreders fanatisme skulle foregå i teatret, når folk i blindhed og uvidenhed tænkte på at prise Gud, udrydde de fortabte brødre, operaens navn og selve plottet blev ændret, og det lokale direktorat fulgte dette prisværdige eksempel og gav os med næsten al musikken fra Meyerbeers smukke skabelse, der præsenterer i stedet for de modbydelige scener af Bartholomew's Night - en episode af Italiens historie i de midterste århundreder, hvor det blev revet i stykker af stridighederne mellem guelferne og ghibellinerne" [73] . Og hvis man skal tro denne anmelder, undergik Robert Djævelens libretto lignende ændringer, som faktisk librettoen af operaer af Auber (Den stumme fra Portici, derefter Fenella) og Rossini (Wilhelm Tell).
Det er også værd at bemærke, at på trods af et så imponerende tidsrum mellem premiererne i Skt. Petersborg og Paris, blev denne opera populær i det russiske imperium i det år, den blev oprettet (det vil sige 14 år før Guelphs og Ghibellines). Takket være et så håndgribeligt genregrundlag for Meyerbeers musik, blev forskellige valse, galoper, kvadriller fra hans operaer straks omarrangeret til hjemmemusik på klaveret. Således var der i 1836, på hylderne i musikbutikker, toner af en kvadrille fra operaen "Huguenots", som overskyggede (i arrangementet af M. Zhdanov) ved alle bals og aftener kvadrille og valse fra operaen "Robert". djævelen", som på samme måde vandt popularitet i Rusland [74] .
Det er også kendt, at Meyerbeers musik blev fremført mere end én gang ved koncerterne i Russian Musical Society. Eksempelvis blev der i sæsonen 1867/1868 opført koret fra Profeten, og ved en af koncerterne i 1865 opførtes musikken til dramaet Struensee (ouverturer, mellemspil, kor). Ts. A. Cui gav en vurdering af dette arbejde i sine kritiske artikler: "Struensee kan sættes som noget mellem huguenotterne og nordstjernen: i den smeltede den dekorative fejring af den første og paradepladsen i den anden sammen til en hel” [75] .
Men ikke kun hos Struenz var Cuis lidet flatterende anmeldelse. I 1864 skrev han: ”... Meyerbeers skrifter vil trods al deres glans og udbredte succes aldrig tilhøre høje kunstværker. De er som landskaber: På lang afstand er det smukt og spektakulært, men se tæt på - du kan se sømmene og det grove maleri. Deres tid er allerede gået, og selve den succes, de nyder godt af, beviser, at de står på niveauet for den offentlige smag, som i den almindelige messe hverken kan være elegant eller kunstnerisk .
Fra N. A. Rimsky-Korsakovs bog "The Chronicle of My Musical Life" lærer vi, at han i barndommen (1840'erne) udførte forskellige medleys baseret på motiver fra Profeten og Huguenotterne. Komponisten skrev også: ”I det akademiske år 1858/1859 ... hørte jeg ”Robert” på scenen ...; "Robert" elskede jeg frygteligt. Golovinerne havde denne opera i form af en klaver, og jeg spillede den. Orkestrering (selvom jeg ikke kendte dette ord) forekom mig noget mystisk og fristende. <...> Golovinernes kreds sagde, at "Robert" og "Huguenotter" er smuk og indlært musik" [77] .
Allerede som lærer ved Sankt Petersborgs konservatorium, mente Rimsky-Korsakov, at der ikke var noget bedre eksempel for undervisning i orkestrering end Meyerbeers store parisiske operaer. Og efter at være blevet "inspektør for flådemusikere", transskriberede komponisten en masse af Meyerbeers musik til opførelse af et militærorkester: "I sæsonen 1873/74 gik jeg i gang med at orkestrere for et militærband. <...> I løbet af dette og flere efterfølgende år arrangerede jeg: Kroningsmarchen fra Profeten, ... Isabellas arie fra Robert, ... en stor konspirationsscene fra Huguenotterne ... " [78] .
Meyerbeers musik havde en stærk indflydelse ikke kun på europæisk opera, men også på russisk. For eksempel i M. P. Mussorgskys opera Boris Godunov (1874), hvor tsarens karakter afspejler billedet af Bertram ("Robert Djævelen"), og Varlaams sang gentager sangen fra Marseilles ("Huguenotter") eller "Khovanshchina". ” (1886), hvor også ældste Dositheus har stor lighed med Marcel. Tjajkovskij betragtede generelt operaen Les Huguenots som "et af de største værker ..." [79] og blev mere end én gang inspireret af Meyerbeers værker. Indflydelsen af tyskernes musik kan findes i operaerne The Maid of Orleans og The Oprichnik (Huguenotterne). Den berømte wienerkritiker Eduard Ganslik hævdede, at huguenot-duoen også inspirerede den russiske komponist til at skabe slutscenen fra Eugene Onegin. Hvad angår profetens nihilistiske credo i den sidste scene af 5. akt, vil det afspejle sig i Hermans dødsscene i Spardronningen.
Dyre operaer af Meyerbeer, der kræver en storslået optrædende stab, i begyndelsen af det 20. århundrede. blev efterhånden udelukket fra operahusenes repertoire. Siden 1933 var de forbudt i Tyskland, og derefter i andre lande med det nazistiske regime, da komponisten var jøde, hvilket var hovedårsagen til deres forsvinden fra teaterrepertoiret i fremtiden.
Meyerbeers operaer bliver nu sat op og indspillet igen. Men på trods af indsatsen fra så store vokalister i århundredet som Joan Sutherland, Leontina Price, Nikolai Gedda, Placido Domingo og andre, opnåede disse operaer stadig ikke den samme enorme popularitet, som de havde i løbet af deres skabers liv.
Blandt de årsager, der ofte fører til manglen på nutidige produktioner af Meyerbeers større og mere ambitiøse værker på markedet, er omkostningerne ved deres installation, samt den påståede mangel på virtuose sangere, der kan yde Meyerbeers musik retfærdighed. Nogle af de store operaer er dog for nylig blevet opført med succes i relativt mindre centre som Strasbourg (The African Woman, 2004) og Metz (Huguenots, 2004). Premieren på "Huguenots" af Mark Minkowski i samarbejde med instruktør Gilbert Roux, der blev afholdt i Bruxelles på "Théâtre de la Monnaie" i 2011, var vellykket. [80] . Den samme opera, iscenesat af dirigenten Guido Johannes Rustadt og instruktøren Tobias Kratz, åbnede Nürnbergteatret i 2014 i samarbejde med Nice Operahus [81] . I december 2012 blev Robert the Devil opført for første gang i 120 år i Royal Opera House i London [82] . I 2013 opførte Chemnitz Opera House under sit oprindelige navn (Vasco da Gamma) i en ny udgave af Jürgen Schlöder operaen Den afrikanske kvinde [83] . Premieren var en succes blandt publikum og kritikere, og blev også tildelt en pris af magasinet Opernwelt i 2013 German Critics Poll af den årlige Rediscovery of the Year-begivenhed [84] .
Den 9. september 2013 blev en mindetavle hængt ud på stedet for Meyerbeers sidste bolig (Berlin, Paris-pladsen, bygning 6a) [85] .
Et af de første seriøse efterkrigsstudier om Meyerbeer og den store opera var Crostens The Grand Opera: Art and Business (1948) [86] , som skitserede hovedretningerne for videre forskning om komponisten. Hovedbidraget til genoplivningen af interessen for Meyerbeer blev leveret af Heinz Beckers forskning, der blev offentliggjort i sin helhed mellem 1960 og 2006. Værket indeholder fuldt ud Meyerbeers dagbøger og hans korrespondance på tysk, som er en vigtig kilde til at studere den tids musikhistorie. Beckers argumenter i hans talrige undersøgelser er overvejende af defensiv karakter og er designet til at bevise nationalistiske fordommes uretfærdighed. Siden da har der i en bred kreds af specialister været en mening om, at Meyerbeer burde regnes blandt de store komponister, uden hvem det er umuligt at forestille sig Europas musikhistorie.
En anden forsker af Meyerbeers arv er den engelske forsker Robert Letellier, som oversatte dagbøgerne og udførte en bred vifte af forskning om dette emne. En væsentlig rolle i fornyelsen af interessen for Meyerbeers person blev spillet af komponistens fanklub i Amerika [87] .
Russisk musikologi i det XX århundrede. efter Kuchkisterne var det meget cool for Meyerbeers arbejde, så i øjeblikket er der kun små og små udgivelser dedikeret til denne komponist. For eksempel I. Sollertinsky ("Meyerbeer og hans arv", 1935), Y. Kremlev ("J. Meyerbeer. Essay om liv og arbejde", 1935) og A. Khokhlovkina ("Vesteuropæisk opera. Sent XVIII - første halvdel fra det XIX århundrede . Essays, 1962), som holder sig til Ts. A. Cuis og A. N. Serovs kritiske holdning. Arbejdet af M. Cherkashina "Historisk opera fra romantikkens æra" og hendes artikler fra 1980-1990'erne, hvor Meyerbeers store opera betragtes i sammenhæng med genren historisk opera generelt, har en noget anden plan. Fra russisksprogede studier i begyndelsen af det XXI århundrede. Indtil videre kan kun to afhandlinger nævnes: O. V. Zhestkova - "J. Meyerbeers arbejde og udviklingen af den franske store opera" (Kazan, 2004), og E. Yu. Meyerber" (M., 2007), som samt alle artikler udgivet om emnet afhandlinger.
Meyerbeer efterlod sig en enorm formue, som i komponistens liv (og nu efter vilje) blev brugt til økonomisk at støtte pengeløse musikere. Ifølge testamentet skulle Meyerbeer Fonden hvert andet år give unge tyske komponister som startkapital beløbet på 10.000 Reichsthaler, som de kunne studere komposition for i Italien, Paris, Wien, München og Dresden i 6 måneder. Kun studerende fra kompositionsafdelingen på Det Kongelige Musikkonservatorium, Konservatoriet opkaldt efter M. Yu. Stern, Akademiet. T. Kullak i Berlin og Kölns konservatorium. Ansøgningskravene omfattede sammensætningen af en otte-sats vokal fuga, en ouverture for symfoniorkester og en dramatisk kantate med orkester i tre satser [88] .
I øjeblikket er det meste af Giacomo Meyerbeers litterære arv i musikafdelingen på Berlins statsbibliotek. Nogle dokumenter fra 1987 er stadig i Statens Institut for Musikforskning. Meyerbeers arv i Statsbiblioteket gik for det meste tabt under krigstidens flytning. Næsten tredive bind af den litterære arv opbevares i øjeblikket i Jagiellonian Library i Krakow , resten betragtes som tabt [89] . Nationalbiblioteket i Frankrig har også en række autografer.
Navn | Genre | Sprog | Antal handlinger | librettist | Premiere | Teater | Noter |
---|---|---|---|---|---|---|---|
Abu Hassan | fragment | påbegyndt i 1810, ikke iscenesat | Darmstadt | ||||
Admiral, or the Wasteful Way / Der Admiral, oder der verlorne Prozess | komisk opera | Deutsch | skrevet i 1811, ikke iscenesat | Darmstadt | |||
Jeftas ed / Jephtas Gelübde | syngespil | Deutsch | 3 akter | Alois Schreiber, baseret på den bibelske historie om Jefta | 23. december 1812 | Hoftheater, München | |
Vært og gæst, eller Ernst's Fun / Wirth und Gast, oder Aus Scherz Ernst | komedie med sang | Deutsch | 2 akter | J. S. Wollbrück | 6. januar 1813 | Court Theatre, Stuttgart | Den blev også opført i Wien i 1814 under titlen "Alimelek, eller to kaliffer". I 1820 udkom et arrangement af denne opera for klaver i 4 hænder. |
Brandenburger Tor / Das Brandenburger Tor | syngespil | Deutsch | 1 akt | Johann Emanuel Veith | 1814, ikke iscenesat | Berlin | Skabt for at fejre de preussiske troppers tilbagevenden til Berlin efter sejren over Napoleonshæren. Den blev første gang opført i 1991 til ære for komponistens 200-års jubilæum. |
Bachelor i Salamanca / Le bachelier de Salamanque | fragment | startede i 1815, ikke iscenesat | |||||
Student fra Strasbourg / L'etudiant de Strasbourg | 1815, ikke afsluttet | ||||||
Robert og Eliza / Robert og Eliza | 1816 | Palermo | |||||
Romilda og Costanza | melodrama syv-serie | italiensk | Gaetano Rossi | 19. Juli 1817 | Nuovo, Padova | ||
Anerkendt Semiramide / Semiramide riconosciuta | musikalsk drama | italiensk | 2 akter | Gaetano Rossi, baseret på librettoen af P. Metastasio | 3. februar (muligvis marts), 1819 | Kongelige Teater, Torino | |
Emma af Resburgo / Emma di Resburgo | heroisk melodrama | italiensk | Gaetano af Rusland | 26. Juni 1819 | San Benedetto, Venedig | Til en produktion i Berlin omkring 1820 blev den revideret og fik navnet "Emma Lester". | |
Margherita af Anjou / Margherita d'Anjou | melodrama syv-serie | italiensk | 2 akter | Felice Romani, baseret på værket af René Charles Gilbert Pixerécourt | 14. november 1820 | La Scala, Milano | Genskabt til Paris i 1826. |
Almanzore / L'Almanzore | italiensk | Gaetano Rossi | ikke iscenesat | Sandsynligvis blev operaen skrevet i 1820-1821 og var beregnet til det argentinske teater i Rom, men blev ikke opført der. Det menes, at operaen ikke er afsluttet. | |||
Eksil fra Granada / L'esule di Granata | melodrama | italiensk | 2 akter | Felice Romani | 12. marts 1821(2) | La Scala, Milano | |
Crusader in Egypt / Il crociato in Egitto | melodrama | italiensk | 2 akter | Gaetano Rossi | 7. marts 1824 | La Fenice, Venedig | Ofte ændret af Meyerbeer (Paris, 1825; Milano, Bonn og Bologna, 1824; Paris, 1836). |
Malek Adel / Malek Adel | fragment | Gaetano Rossi | startede i 1824 | ||||
Ines de Castro, eller Pedro af Portugal / Ines de Castro om sia Pietro di Portogallo | tragisk melodrama | italiensk | Salvatore Cammarano/Gaetano fra Rusland | startede i 1824(5) | En ufærdig kommission fra Teatro San Carlo, Napoli, 1826 | ||
Donau Havfrue / La nymphe de Donau | fragment | T. Sauvage | startede i 1826 | ||||
Three Pintos / Die drei Pintos | fragment | 1826-1852 | Berlin/Paris | Baseret på skitser af K. M. Weber. Uddannet fra G. Mahler. | |||
Porter / Le portefaix | fragment | Eugene Scribe | startede i 1831 | ||||
Robert the Devil / Robert le diable | stor opera | fransk | 5 akter | Eugene Scribe, Herman Delavigne | 21. november 1831 | Paris Opera, Le Peletier Hall | Til Marios debut i 1839 blev der tilføjet en scene og bøn, samt en rondo til Madame Alboni. |
Røvere/Les brigands | fragment | A. Dumas (far) | var planlagt til 1832, ikke påbegyndt | ||||
Huguenots / Les Huguenots | stor opera | fransk | 5 akter | Eugene Scribe, Herman Delavigne | 29. februar 1836 | Paris Opera, Le Peletier Hall | I det 19. århundrede blev det også sat under andre navne ("Guelphs and Ghibellines", eller "Anglikanere og puritanere"). |
5. marts / Cinq mars | J. H. Vernoy de Saint-Georges og E. de Planard baseret på arbejdet af A. de Vigny | december 1837 | |||||
Retsfest i Ferrara / Das Hoffest von Ferrara | 1843 | Kongeslottet, Berlin | Festlig forestilling til hoffets karnevalskostumebal. | ||||
Lejr i Schlesien / Ein Feldlager i Schlesien | syngespil | Deutsch | 3 akter | Ludwig Relstab, baseret på en libretto af Eugène Scribe | 7. december 1844 | Hofoper, Berlin | Det blev grundlaget for operaen Vielka, der blev opført i Wien den 18. februar 1847. |
Noema, eller omvendelse [engel i eksil] / Noëma, ou Le repentir [L'ange au exil] | fragment | Eugene Scribe og J. N. Saint-Georges | Kontrakten blev underskrevet den 15. januar 1846. | ||||
Profeten / Le profeten | stor opera | fransk | 5 akter | Eugene Scribe, Emile Deschamps | 16. april 1849 | Paris Opera, Le Peletier Hall | Arbejdet med operaen begyndte i 1836; Berts cavatina og barcarolle blev tilføjet allerede i 1850. |
Judith / Judith | Eugene Scribe, bibelsk historie | startede i 1854 | Afvisning af at arbejde er i høj grad forbundet med E. Scribes død. | ||||
North Star / L'étoile du nord | komisk opera | fransk | 3 akter | Eugene Scribe, delvis baseret på balletten "La cantinière" | 16. februar 1854 ode. | Opera Comic, Paris | Operaen var delvis baseret på værket "Lejr i Schlesien"; blev oversat til italiensk til en produktion i Covent Garden, London den 19. juli 1855. |
Dinora, eller Ploërmel tilgivelse / Le pardon de Ploërmel, eller Dinorah | komisk opera | fransk | 3 akter | Jules Barbier, Michel Carré baseret på historien af Carré "The Treasure Seekers" | 4. april 1859 | Opera Comic, Paris | Oversat til italiensk som "Dinora", iscenesat i Covent Garden, London, 26. juli 1859. |
Afrikansk / L'Africaine | stor opera | fransk | 5 akter | Eugene Scribe, Charlotte Birk-Pfeiffer | 28. april 1865 | Paris Opera, Le Peletier Hall | Arbejdet med operaen Vasco da Gama (originaltitel) begyndte i 1837. Færdiggjort af F. J. Fetis, mens 22 numre og fragmenter ikke er brugt i den endelige version. |
![]() | ||||
---|---|---|---|---|
Tematiske steder | ||||
Ordbøger og encyklopædier |
| |||
Slægtsforskning og nekropolis | ||||
|