Russisk maleri

Dette er en ny periode i udviklingen af ​​russisk kultur: fremkomsten af ​​sekulær kunst takket være Peter den Stores reformer, vedtagelsen af ​​vestlige erfaringer [2] .

Processen med at adoptere, mestre og bearbejde europæiske erfaringer gik på flere måder:

• anskaffelse af færdige arbejder i udlandet
• tiltrække udenlandske specialister til at arbejde i Rusland og til at undervise russiske studerende
• sende russiske studerende på statens regning for at studere i udlandet ( pensionister ) [2]

Kunsten i denne periode, der erstattede middelalderen, blev det første led i den nye tids kultur - en kvalitativt anderledes. Dette vendepunkt afspejler den paneuropæiske overgangsproces fra middelalderkunst til den nye, men det særlige ved den russiske historiske udvikling er sådan, at det her skete 200-300 år senere end Italien eller Frankrig, og fandt sted under stor indflydelse af disse. lande [2] .

Denne russiske "lærlingeuddannelse" er en kreativ proces til at danne en ny metode til kunstnerisk kreativitet. Den bestod af:

• kreative søgninger og kanonskift, der fandt sted i den antikke russiske kunst i det 17. århundrede (se ovenfor)
• aktiviteter af inviterede europæiske mestre ( rossika )
• afhandlinger og uvrazh (indgraverede tegninger), som blev skabt i Europa siden renæssancen og konsoliderede oplevelsen af ​​moderne kunst [2] .

Det faktum, at Rusland foretog denne overgang så sent, påvirkede en række særlige træk ved dets kunstneriske udvikling. I et halvt århundrede måtte han på bekostning af en enorm indsats gå den vej, som andre lande har gjort i to eller tre århundreder. Denne hastighed gav anledning til en række overraskelser, for eksempel den parallelle eksistens af flere stilarter, der gik i serie i Europa. Usædvanlige kunstneriske situationer var karakteristiske for æraen - det for tidlige udseende af elementer af kultur, for hvis opfattelse der endnu ikke var nogen betingelser. Fra midten af ​​1700-tallet, hvor den nye kunsts principper endelig vandt frem, og barokken bredte sig overalt , fik den russiske kunsts gang en mere almindelig karakter. Efter en periode med udviklet barok (1740-1750'erne) og en kort, svagt udtrykt periode med rokoko (skiftet 1750'erne-1760'erne), kommer klassicismen , som vil dominere indtil 1830'erne [2] .

"Den første fjerdedel af det 18. århundrede spillede en særlig rolle i Ruslands kunstneriske udvikling. Kunsten indtager en grundlæggende ny plads i samfundslivet, den bliver et verdsligt og nationalt anliggende. Der sker en opløsning af det gamle system af kunstnerisk liv og dannelsen af ​​en ny enhed. Denne vej er præget af markante skift, som er uundgåelige med et skarpt brud i den gamle kreative metode. Nye relationer opstår mellem kunden og kunstneren, og sidstnævntes bevidsthed om, hvordan et nutidigt værk skal se ud, gør ofte dets rolle afgørende. Ny kunst hilses ikke altid velkommen og kræver derfor omfattende statsstøtte og forklaring. Kunstens dannelsesfunktion vokser i ordets bogstavelige og mere abstrakte forstand enormt” [2] . Den tidligere idé om skønhed og de former, der legemliggør den, er ødelagt. Da "literacy" opfattes som en a priori garanti for kvalitet (nogle gange fejlagtigt), optræder mere innovative i metoden, men kunstnerisk ret svage værker af udenlandske kunstnere [2] .

Da kunsten stadig var "urolig", er der stor forskel på manerer, stilgreb og typologiske skemaer. Nye ideer og billeder, genrer og plots, ikonografiske mønstre flyder ind i kunstnerisk praksis. Der var ingen streng udvælgelse, som udenlandsk intervention blev udsat for, selvom de alligevel forsøgte at tilpasse den ud fra landets indre behov og smag. Som følge heraf blev tilfældige og for tidlige, som ikke opfyldte nationale behov, kasseret [2] . "Denne vanskelige, men dybt progressive proces bragte russisk kunst ind på den brede vej af paneuropæiske tanker og former, bar en afvisning af den middelalderlige isolation, trægheden i det religiøse verdensbillede, var en stor statsanliggende. Ved hjælp af oplysningstiden, som hører til det 18. århundrede, udfyldte russisk kunst den funktion, som renæssancen normalt indtager .

Efterhånden vokser en ny generation af russiske pensionerede kunstnere frem, som hovedsageligt arbejder i Sankt Petersborg - bindeleddet mellem Rusland og Vesten. Moskva spiller på den anden side rollen som en sådan forbindelse mellem Sankt Petersborg og provinserne; Moskva-skolen består af gamle mestre og unge kunstnere, som ikke har gennemgået en ny type læretid. Den følger også en ny vej, men langsommere og med et større præg af den traditionelle metode. Provinsen i det 1. kvartal af århundredet oplever en meget svag indflydelse af innovationer, som ofte fortsætter gamle russiske former, især da "gammeldags" ikonmalere fra Moskva flytter til regionerne [2] .

Maleri af 1. halvdel af 1700-tallet

Maleriet gennemgår enorme forandringer, et staffeli-maleri er ved at blive dannet med dets semantiske og kompositoriske træk. I stedet for ikonmaleriets omvendte perspektiv kommer der et direkte perspektiv og overførslen af ​​rumdybden forbundet med det. Menneskelige figurer begynder at blive afbildet efter de korrekte anatomiske principper; en helt ny opgave - billedet af en nøgen krop. Nye midler til at formidle volumen dukker op, kunstnere bruger chiaroscuro i stedet for et konventionelt symbolsk omrids. Teknikken til oliemaling erstatter gradvist tempera. Fornemmelsen af ​​tekstur forværres - kunstnere lærer at skildre pels, fløjl osv. Hvis billedet er plot, så er nye principper for sammenkobling af figurer mærkbare i det [3] .

Selve malesystemet bliver forgrenet: helt forskellige typer staffeliværker, monumentale malerier (paneler og plafonder), miniaturer vises. Portrætgenren omfatter nu alle kendte varianter: ceremoniel, kammer (almindelig og udklædt), dobbelt, dobbelt (se Portræt af Peter den Store ). Allegoriske, mytologiske og religiøse emner optræder. "Tilstedeværelsen af ​​disse træk, selvom de først optræder i en kompromisform, giver os mulighed for at tale om fremkomsten af ​​en ny type maleri" [3] .

Parsuna af Peters tid

De første trin i dannelsen af ​​portrætgenren er forbundet med våbenhusets mestre . Portrætter lavet af russiske og udenlandske mestre trækker stadig mod parsuna . Af alle de typologiske varianter foretrækker parsunaen det ceremonielle portræt og findes i denne egenskab i flere varianter. Blandt dem er "portræt-tesen" den mest arkaiske. Den kombinerer portrætbilleder og adskillige forklarende inskriptioner inden for det konventionelle ikonrum. Man kan også tale om en "portræt-apoteose" [3] . (disse er portrætter-malerier, der viser Peter den Stores våbenbragder). De sædvanlige portrætter af Peter og hans medarbejdere i højden og til hest er almindelige. Rummet i sådanne malerier behandles stereotypt, og objekter er placeret i det mere som dets symboler end som reelle rumlige forhold. Forholdet mellem indre og ydre rum er også betinget. Det er mærkeligt, at parsunaen afviger fra 1600-tallets koloristiske overflod, men den omhyggelige gengivelse af ornament- og dragtdetaljerne er bevaret, hvilket giver lærrederne en øget dekorativ lyd [3] .

Mestre mestrer endnu ikke de nye principper for volumenoverførsel. De kombinerer bevidst konvekse, realistisk voluminøse ansigter og ikonografisk flade mønstrede gevandter. “Lærredernes store størrelse, deres imponerende ånd, rigdommen af ​​møblerne og de udstillede juveler har til formål at illustrere den sociale betydning af det afbildede. Billedet er autonomt, det er fokuseret på sig selv og er ligeglad med omgivelserne. Maleriet er endnu ikke modnet til at formidle individualitet, men forsøger stadig at formidle modellens funktioner på sin egen måde. Dette modsiger tendensen til at skabe et symbolsk generaliseret billede. Det almene og det enkelte er endnu ikke smeltet sammen til en organisk enhed, og specifikke træk kommer knap nok igennem under den typiske "maske" [3] .

Parsuna-linjen (1680'erne-1690'erne) støder derefter på en stærk tilstrømning af værker af udlændinge og pensionister, som næsten fuldstændig fortrænger den. Men på samme tid fortsætter det med at eksistere, og dets træk manifesteres i æraens avancerede kunstneres arbejde (Nikitin, Vishnyakov, Antropov), som bevis på en ufærdig overgang fra middelalderen til den nye måde. Spor af præstedom findes også i 2. halvdel af det 18. århundrede, især i værker af livegne og provinsmestre, autodidakt. Dette fænomen har analoger i Ukraine, Polen ( sarmatisk portræt ), Bulgarien, Jugoslavien, landene i Mellemøsten [3] .

Ivan Nikitin

Ivan Nikitin er grundlæggeren af ​​det nye russiske maleri. Hans biografi er typisk for en generation: han begyndte at arbejde i Moskva, ifølge værkerne fra denne periode ("Tsarevna Natalya Alekseevna", "Tsesarevna Anna Petrovna"), er det klart, at Nikitin allerede er godt bekendt med det europæiske system af komposition, eftertænksomt behandler modeller, men figurerne er stadig lænket, og i maleriet er spor af gamle teknikker synlige. Derefter tager han på pensionistrejse til Italien, ved hjemkomsten derfra skaber han modne værker i et helt moderne system af maleri. Han er ikke præget af overfladiske tricks, ønsket om "gracefulness", han stræber efter seriøsitet, bekymrer sig om indholdet, fokuserer udelukkende på at identificere ansigter. Derfor er hans portrætter tæt på i størrelse, format, positur, rækkevidde. I sine portrætter af Peter den Store (rund), kansler Golovkin og floor hetman er han langt foran sine samtidige, der arbejdede i Rusland. “Hans portrætter afslører en dybde af indsigt i karakter, en egenskab, der først bliver tilgængelig for skolen som helhed i anden halvdel af århundredet. I denne føring, som i almindelighed er karakteristisk for Peter den Stores stormfulde tid, viser kunstnerens talent sig særligt lysende" [3] . Hans indflydelse på russisk maleri kunne have været stærkere, men under Anna Ioannovna blev han arresteret, fængslet i Peter og Paul-fæstningen, var i eksil og døde på vej derfra.

• I. Nikitin. "Prinsesse Natalia Alekseevna"

• I. Nikitin. "Prinsesse Anna Petrovna"

• I. Nikitin. "Portræt af Peter den Store"

• I. Nikitin. "Portræt af en udendørs hetman"

Andrey Matveev

En anden stor mester i denne æra er Andrei Matveev. Han blev sendt for at studere i Holland og vendte tilbage efter Peter den Stores død, og tog en vigtig plads i 1730'ernes kunst. Blandt hans værker er "Venus og Amor" og "Allegory of Painting", bevis på det vanskelige for russisk kunst at mestre et ukendt mytologisk plot, komplekse kompositionsskemaer og billeder af en nøgen krop. Disse små lærreder har en billedlig begyndelse, som også er i Self-Portrait with his Wife (1729) - en hel komposition på baggrund af en søjle og et landskab, med interaktion af karakterer, bløde farver. “En anden ting er også vigtig: For første gang er en subtil intim følelse åben og samtidig kysk fremlagt til anmeldelse. Her manifesterede sig et væsentligt skift i kunstnerisk bevidsthed, erobringen af ​​en kvalitet, der er grundlæggende ny for russisk maleri” [3] . Gode ​​er også de parrede portrætter af I. Golitsyn og hans hustru (1728), hvor han i modsætning til Nikitin stræber efter større skarphed og åbenhed i formidlingen af ​​individet.

• A. Matveev. "Venus og Amor" (1726?)

• A. Matveev. "Allegori om maleri" (1725)

• A. Matveev. Portræt af I. Golitsyn (1728)

• A. Matveev. Portræt af A.P. Golitsyna

Maleri fra midten af ​​det 18. århundrede

Midten af ​​århundredet er generelt præget af en mere jævn kunstnerisk udviklingsproces - uden skarpe fald, fremskridt og forsinkelser fra den foregående periode. Den eksisterer i en fundamentalt forenet barok-rocaille-kanal, men dette gør den dog ikke upersonligt homogen - flere strømme og tendenser er tydeligt skelnelige [4] :

• Værker af russiske mestre
• Værker af udenlandske mestre, der arbejdede i Rusland ( rossika )

Russiske håndværkere blev som regel kunstnere efter at have passeret gennem kancelliets værksteder fra bygningerne (Vishnyakov, Antropov og andre). Disse håndværkere havde travlt med dekorativt arbejde, men de fik også tid til at skabe portrætter. "Deres idé om naturen er mærkbart farvet af traditionalisme" [4] . De skaber portrætter til triumfporte og andre formål, mens de tilpasser europæiske skemaer til deres formål. I processen ser de selvstændigt ud til at genopdage portrætter til russisk kunst. "De laver en slags selvstændig overgang til New Age's kunst, kronologisk sent i sammenligning med Nikitins og Matveevs hurtige tempo. I mange henseender giver kunstnerne efter for disse mestre med hensyn til graden af ​​nærhed til europæiske modeller, og kunstnerne fra midten af ​​det 18. århundrede er interessante for bevarelsen af ​​traditionelle ideer om skønhed, nu kombineret, som i arkitekturen, med "literacy" af den nye tidsalder” [4] .

I Elizabeth Petrovnas regeringstid kommer rokoko til Rusland (se Rokoko i Rusland ), som begyndte i Frankrig flere årtier tidligere.

Ivan Vishnyakov

Vishnyakov indtager en særlig plads i dette miljø. Han tog det formelle portræts normer omhyggeligt, men de fik fra ham en noget anspændt, men samtidig udsøgt elegant fortolkning. I portrætterne af Fermors børn, drengen Golitsyn, kombineres deres generthed og uvant med at posere organisk med forfatterens sarte facon. "Herfra kommer en blanding af skør ynde med en uundgåelig, men morsom pragt" [4] . Vishnyakov maler portrætter-malerier med en højtidelig iscenesættelse af figurer, en interiør- eller landskabsbaggrund, som samtidig forbliver et betinget miljø, omend farvet med en særlig stemning.

• I. Vishnyakov. Portræt af Willim Fermor (1749-1759)

• I. Vishnyakov. Portræt af F. Golitsyn. (ca. 1760)

• I. Vishnyakov. Portræt af kejserinde Elizabeth (1743)

• I. Vishnyakov. Portræt af en ukendt (1750)

Alexey Antropov

Antropov er den mest slående eksponent for den nationale version af barokken, en eksemplarisk kunstner fra midten af ​​det 18. århundrede. Ligesom Vishnyakov beskæftigede han sig hovedsageligt med ordrer fra kancelliet fra bygninger og ikonmalerordner, men han gik over i historien med portrætter. Han malede ceremonielle portrætter (Peter III, ærkebiskop Sylvester Kulebyaka og andre), men hans kammerportrætter er særligt værdifulde. Små i størrelse, "de er karakteriseret ved en ret monoton overvægtig "pasform" af figuren, som ser ud til at være trang i den tildelte plads" [4] (A. M. Izmailova, M. A. Rumyantseva). "Ovale ansigter er også typiske, ofte malede, i modsætning til figuren, næsten stereoskopisk og opfattes som en konvekse, som om en oppustet form indefra, som giver genlyd med metoderne til ikonmaleri, med dens karakteristiske kontrast af voluminøs "personlig" og flad, sofistikeret mønstret "lobulær" skrift" [4] (Ataman Krasnoshchekov). "Takket være skyggernes barske omrids fremkalder ansigter nogle gange association med russisk træplasticitet, med dens omhyggeligt polerede og jævnt malede overflade til illusionen" [4] . Hans væremåde er temperamentsfuld, penslen er selvsikker, farverne er lyse lokale, materialitet og fremhævet dekorativitet er mærkbar, men samtidig skriver han omhyggeligt fysiognomiske træk ud. Denne grundighed er god, når det er nødvendigt at male gamle mænd (Buturlin-parret), men det hindrer ham, når man afbilder unge kvinder (T. A. Trubetskaya), eftersom datidens maleri var domineret af en tendens til at udjævne særlige træk. I hans værk flettes alvor, ligefremhed sammen med lysten til galanteri og behagelig eftertænksomhed [4] .

• A. Antropov. Peter III

• A. Antropov. T.A. Trubetskaya

• A. Antropov. M.A. Rumyantseva

• A. Antropov. DI. Buturlin

Ivan Argunov

Argunov var en livegne, og dette påvirkede hans arbejde: kundens vilje sejrede ofte over hans ønsker. Samtidig viste han sig, i modsætning til Antropov, ikke at være involveret i ikon- og parsun-traditionen - han havde en anden skole og andre prøver (gammelt og moderne europæisk rokoko-maleri, værket af hofmesteren Groot , af hvem Argunov var studerende). Derudover levede han et langt liv, og efter at have fundet sin plads i kunsten i 2. halvdel af århundredet, "legemliggjorde han en levende kontinuitet af meget vigtige principper for russisk maleri" [4] .

Grundlæggende malede han de "semi-ceremonielle" kammerportrætter, der var almindelige i midten af ​​århundredet, i et generationssnit ("I. I. Lobanov-Rostovsky"). Mange af hans modeller er Sheremetev-familien af ​​hans ejere og deres forfædre (det er sådan "historiske (retrospektive) portrætter" fremstår). Interessante er hans portrætter af mennesker i deres sociale lag (Khripunovs, det såkaldte selvportræt og et par portræt af hans kone, portrætter af arkitekten Vetoshnikov og hans kone), i dem går han ud over ligegyldighed over for miljøet og isolation i sig selv - ind i en ny kvalitet af et intimt portræt. "Dette er stadig hindret af den typiske barokforståelse af maleri som dekoration, afhængighed af lyse iriserende farver, ornamentalitet, en overflod af tilbehør og andre "entourage"-elementer" [4] . I værkerne kan man stadig se en interesseret tillid og en invitation til medvirken, som vil finde udvikling i 2. halvdel af århundredet. "Følelsen af ​​den livsglæde, der var fælles for midten af ​​århundredet, er, selvom den er frygtsom, allerede begyndt at antage en åndelig kvalitet" [4] .

• I. Argunov. såkaldte. selvportræt (portræt af en ukendt arkitekt)

• I. Argunov. I.I. Lobanov-Rostovsky

• I. Argunov. A.P. Sheremetev

• I. Argunov. Kalmyk Annushka

Pietro Antonio Rotari

Udlændinges værker ( rossica ) er generelt kendetegnet ved en mere konsekvent stil. Rokokoen, der herskede i Europa på det tidspunkt, var repræsenteret af franskmændene (Louis Toque), tyskerne (brødrene Georg Groot og Johann Friedrich Groth , Georg Gaspard Prenner ) samt italieneren Pietro Rotari.

Han blev populær takket være hans "portrætter-hoveder" - smukke piger i yndefulde drejninger og forskellige kostumer. Han har dekorative kvaliteter, naturlig ynde, som altid har været fristende og ofte utilgængelig for den russiske kunstner og seer [4] .

• P. Rotary. "Pigen med den sorte maske"

• P. Rotary. Portræt af arkitekten Bartolomeo Rastrelli

• P. Rotary. Portræt af V.A. Sheremeteva

• P. Rotary. Portræt af E.M. Khrapovitskaya

Georg Groth

Grotto ydede et vigtigt bidrag til udviklingen af ​​russisk maleri, som en person, der var fortrolig med europæisk ikonografi. Han varierede hendes teknikker i kejserlige portrætter. Han lykkedes især med ceremonielle portrætter af små former, raffinerede og yndefulde ("Elizaveta Petrovna på en hest", "Elizaveta Petrovna i en maskeradedomino"). I en række portrætter ("V. V. Dolgorukov", "A. N. Demidov") fremhæver han karakterernes fysiognomiske egenskaber, hvilket giver værkerne en smag af karakteristisk, nærmest grotesk. I Grottos portrætter er rocaille-portrættet ikke bare en letsindig, øjenbehagelig sjov, hans maleri leder efter nuancer af karakter, foregribende hovedopgaven af ​​portrættet fra 1760'erne [4] .

1800-tallet

20. århundrede

21. århundrede

Noter

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sarabyanov, 1979 , s. 78-82.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Sarabyanov, 1979 , s. 85-87.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Sarabyanov, 1979 , s. 94-98.
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sarabyanov, 1979 , s. 98-102.

Litteratur

russisktalende

• Russisk og sovjetisk kunsts historie: Proc. godtgørelse for universitetsstuderende / Udg. D.V. Sarabyanov . - M . : Højere skole , 1979. - 383 s.
• Borodina S.B., Vlasova O.V. og andre Russiske malere fra det 18.-19. århundrede: Biografisk ordbog. - Sankt Petersborg. : ABC-klassikere , 2008. - 768 s.
• Bryusova V. G. russisk maleri fra det 17. århundrede. — M.: Kunst, 1984. — 338 s.: ill.
• Daniel S. M. Fra ikonet til avantgarden : Mesterværker af russisk maleri. - Sankt Petersborg: Azbuka , 2000. - 363, [4] s.: tsv. syg. — ISBN 5-267-00328-X
• Daniel S. M. Russisk maleri: mellem øst og vest: [Album]. - Skt. Petersborg: Aurora , 2003 (Serie: National Schools of Painting). — 335, [5] s. — ISBN 5-7300-0767-1

udenlandsk

• Gorlin, Mikhail . Det indbyrdes forhold mellem maleri og litteratur i Rusland . // Den slaviske og østeuropæiske anmeldelse . - November 1946. - Bd. 25 - nej. 64.

I bibliografiske kataloger	NKC : ph125341

russisk kunst
Arkitektur Ballet Grafisk kunst Kunst og kunsthåndværk Maleri ikon maleri Biograf madlavning Litteratur Mode musik Opera Folkehåndværk Landskabskunst Skulptur Teater Folklore Foto cirkus kunst