Eksperimentelt teater (også kendt som avantgardeteater ) opstod i slutningen af det 19. århundrede, samtidig med dannelsen af Western Theatre , ledet af Alfred Jarry og hans skuespil om Kong Ubu, som var en slags afvisning af den klassiske måde. at skrive og iscenesætte skuespil generelt. Over tid har betydningen af dette udtryk ændret sig. Nu er avantgardeteatret den dominerende type teater på verdensscenen. Det tog forskellige former for manifestation, som tidligere blev betragtet som radikale. Avantgarde teatergængere forsøger utrætteligt at finde på noget nyt, som ikke har nogen analoger i nogen afkroge af verden.
Som andre manifestationer af " avantgardisme " opstod eksperimentelt teater som et svar på en skarpt følt kulturel massekrise. På trods af alle mulige politiske og ydre metoder til forsoning gør avantgardetatrene uden undtagelse modstand mod det borgerlige teater. Til gengæld forsøger eksperimentelt teater at bruge nye måder at kommunikere på ved hjælp af tale og bevægelse til at transformere opfattelsens tone [1] og etablere et nyt, mere effektivt forhold til publikum.
Den berømte eksperimenterende teaterinstruktør og dramatiker Peter Brook beskriver sin hovedopgave ved at drage en parallel til dannelsen af "... et teater, hvor forskellen mellem skuespiller og tilskuer kun vil være praktisk, ikke grundlæggende." [2]
Traditionelt betragtes publikum som en passiv iagttager, men mange tilhængere af eksperimentelt teater ønskede at ændre denne standard. Eksempelvis ønskede Bertolt Brecht at involvere publikum i handlingen ved hjælp af en skuespiller, der bryder igennem en imaginær " fjerde væg " under stykket og direkte udspørger publikum; samtidig giver skuespilleren ikke svar og tvinger derved publikum til at tænke og dykke ned i sig selv. Augusto Boal drømte, at publikum straks ville reagere på handlingen, og Antonin Artaud forsøgte direkte at påvirke publikums underbevidste opfattelsesniveau. [3] Peter Brook identificerede en trekant af relationer inden for en forestilling: de optrædendes interne forhold, de optrædendes forhold til hinanden på scenen og deres forhold til publikum. [3] [4] Den britiske eksperimentelle teatertrup Wellfire State International omtalte en "ceremoniel cirkel" under en forestilling, hvor skuespillerne udgør én sektor, publikum en anden, og energien er koncentreret i midten. [5]
Ud over den ideologiske indvirkning af rollen som tilskuer, engagerer og interagerer skuespillere på teatre med publikum på forskellige måder. Siden forestillinger begyndte at blive opført på steder, der ikke var beregnet til teaterforestilling, blev selve eksistensen af prosceniet sat i tvivl. Publikum blev lokket med alle mulige midler, oftest som aktive deltagere i produktionen, og brugen af prosceniet underminerede ofte sådanne hensigter.
Normalt blev publikum inviteret med på scenen som frivillige og derved inddraget dem i handlingen. Skuespilleren fik dem til at føle, at de var i en anden rolle, så publikum kunne ændre deres synspunkter, værdier og overbevisninger i forhold til talens plot og selve dens emne. For eksempel, under en beat-scene, kunne en skuespiller henvende sig til publikum, "bedømme" en af publikum og udfordre ham til en duel lige på stedet. Forskrækkelsen i ansigtet på en person ville fast præge budskabet om "rædsel for mobning" i hukommelsen hos seeren selv og hele publikum.
Der var også teatre i forskellige former og designs. Instruktørerne gentænkte forskellige måder at instruere stykket på. Det er vigtigt at bemærke, at der er mange forskningsartikler om teatrene i den elizabethanske og antikke epoker. Vi kan observere nogle træk i strukturen, som allerede betragtes som traditionelle, overalt. For eksempel er London National Theatre -bygningen bygget med en høj grad af fleksibilitet. Det minder os om et elisabethansk teaterrum ved hjælp af en travers (Dorfman Theatre) og en scene bygget i form af et proscenium (Littleton Theatre) og et amfiteater (Olivier Theatre). Direktørerne og arkitekterne ønskede bevidst at "ødelægge" det traditionelle proscenium. Jacques Copeau , hvad angår scenedesign, var en meget vigtig figur. Han søgte at bevæge sig væk fra overdreven naturalisme for at finde en ny og mere kortfattet vision om formålet med scenen. [6]
Nogle grupper spillede en vigtig rolle i at ændre teatrets ansigt i offentlighedens øjne snarere end dets rolle. Skuespillere brugte deres færdigheder til at engagere offentligheden og øge dens kulturelle aktivitet på forskellige måder: lærerig propaganda læst op fra scenen eller efter ratio. Eksempelvis kan publikum på Welfire State International-teatret drage en parallel mellem det skabte "mikrosamfund" repræsenteret på scenen og deres eget levested. [5]
Augusta Boal introducerede det lovgivende teater for borgerne i Rio. Han ønskede at hjælpe beboerne med at indse, hvad de ønsker at ændre i det brasilianske samfund. Som rådgiver indførte Boal en række nye love, hvor han udnyttede publikums reaktion på forestillinger. Instruktørernes hovedmål er inden for rammerne af det eksperimenterende teater at påvirke samfundet, eller i det mindste publikum forsamlet i salen, hvilket resulterer i en ændring af holdninger, synspunkter og værdier, samt en stigning i social aktivitet.
Traditionelt har der været en meget hierarkisk metode til at skabe et teaterstykke. Først finder forfatteren et væsentligt problem, og skriver derefter manuskriptet. Instruktøren fortolker historien sammen med skuespillerne på en sådan måde, at den er i stand til at skildre den på scenen, og de medvirkende inkarnerer direkte instruktørens og manuskriptforfatterens kollektive vision. Mange teaterdirektører er blevet skeptiske over for dette hierarki, da de begyndte at anerkende kunstnere som fuldgyldige kreative individer. Det hele startede med, at skuespillerne fik mere og mere frihed i forhold til deres egen fortolkning af stykket og deres rolle. Det var jo sådan det kollektive teater opstod. Denne retning bidrog til fremkomsten af et improvisationsteaterhold inden for rammerne af et eksperimenterende. Skuespillerne og de optrædende skrev teksterne til sig selv, så de behøvede ikke en manuskriptforfatter til at skrive materiale til showet eller til teaterproduktionen.
Det er på grund af denne kombination af omstændigheder, at vi i dag kan observere nye måder til selvrealisering og en bred vifte af muligheder erhvervet af aktører. Instruktørens og manuskriptforfatterens retning har ændret sig dramatisk. I dag spiller direktørerne ikke længere rollen som den højeste myndighed, som de har været, men fungerer kun som rådgiver eller organisator .
Ud over ændringer i selve hierarkiet blev de individuelle roller for udøvende kunstnere også ændret. En integreret tilgang bliver mere almindelig som skuespillere ønsker ikke at føle sig utilpas i deres roller. Sammen med ændringer inden for teatralsk aktivitet står andre kunstarter heller ikke stille. Dans , musik , billedkunst og litteratur begyndte at absorbere nye farver, mens kunstnere føler sig meget komfortable i samarbejde med hinanden, uden at være opmærksomme på forskellige grader af uddannelse og kvalifikationer.
Det eksperimenterende teater har gjort sin del af ændringer i teatrets etablerede traditioner. Metamorfose opstod i: