Fænomenologisk æstetik (fra græsk phainomenon - fremtræden og græsk logos - undervisning, fra græsk αἴσθησις - følelse, sanseopfattelse) - en tendens inden for æstetik , der udviklede sig i 1930'erne-1950'erne under påvirkning af kritik af transcendental idealisme og "psykologisme" " og Edmund Husserls fænomenologi , der sigter mod at vende tilbage fra analysen af emnet "Tilbage til tingene selv!". Fænomenologisk æstetik værdsætter i faget ikke tænkningens aktivitet , men evnen til at kontemplere .
Fænomenologi refererer til at være gennem et uforudsat syn, hvor formerne for kontemplation ikke er identiske med formerne for sanseopfattelse. Den anerkender ikke muligheden for at forstå væren ved hjælp af den rene fornuft og tildeler sproget hovedrollen: indholdet af handlingerne "lytte" og "se" er ikke ubeskriveligt "subjektivt".
Fænomenologer vender sig mod æstetikkens ontologiske problem - manifestationen af væren til bevidsthed som et intentionelt objekt i processen med æstetisk kontemplation. Betragtningen af et æstetisk fænomen som et intentionelt fænomen er typisk for filosoffer: M. Heidegger, M. Merleau-Ponty, J. P. Sartre og E. Levinas. Deres filosofiske synspunkter er en slags overgang fra fænomenologi til eksistentialisme. De første direkte fænomenologiske værker inden for æstetik er værkerne af V. Konrad "The Aesthetic Object" (1904), M. Gaider "Introduction to the Phenomenology of Aesthetic Taste" (1913) og "Introduction to Aesthetics" (1926) og "Fundamentals æstetisk værditeori” (1927) R. Odebrecht. Kernen i den fænomenologiske æstetik er R. Ingardens, N. Hartmann og M. Dufrennes begreber.
Den polske filosof Roman Ingarden (1893-1970) var elev af E. Husserl. Større værker i fænomenologisk æstetik: Et litterært kunstværk (1931) og Studier i æstetik (1962). I det sidste af disse værker analyserede filosoffen indholdet og strukturerne af det æstetiske fænomen i forskellige typer kunst med udgangspunkt i Husserls epistemologi.
Hovedformålet med R. Ingardens undersøgelse er flerlagsstrukturen af et kunstværk, hvis undersøgelse er nøglen til fænomenologisk æstetik. Ingarden betegner to dimensioner i et litterært værks struktur: vandret og lodret. Horisontal svarer til rækkefølgen af dele af værket under perception, og danner dets "multifase", hvilket er tydeligst udtrykt i tredimensionelle værker. Den lodrette dimension gælder for alle kunstarter og består af fire lag:
De første to lag er kun forbundet med værkets sproglige (tone, rytme, rim, melodi) og semantiske (lethed, klarhed eller tyngde, indviklede tanker) karakteristika. Det tredje lag omfatter afbildede genstande og personer, deres forskellige tilstande, forbindelser og relationer mellem dem, begivenheder osv. Det fjerde lag af synligt repræsenterede "slags" af mennesker og ting skjuler det særlige ved den fænomenologiske tilgang til kunst. Fremkomsten af specifikke "arter" afhænger af det opfattende emne og dets karakteristika. Kun laget af "arter" danner ikke en sammenhængende helhed.
Ingarden R. Studier i æstetik. M., 1992. S. 29 :
”De opstår temmelig fra tid til anden, som om de funkler et øjeblik og går ud, når læseren går videre til næste fase af værket. De opdateres af læseren under læsningen. I selve værket er de så at sige "klare", i en vis potentiel tilstand.
Et karakteristisk træk ved "synspunkter" er deres klarhed og synlighed. Det er i dem, værkets kunstneriske værdi ligger.
Også strukturen af et litterært værk har en tidsfaktor, æstetisk aktive kvaliteter og en idé. Tidsfaktoren er "tidspunktet" for de begivenheder og psykologiske tilstande for karaktererne, der er beskrevet i værket. Æstetisk aktive kvaliteter er iboende i alle værkets lag og fremstår som regel som "harmoniske kvaliteter", der bygges oven på andre træk. For eksempel hører ideen om et værk også til de metafysiske harmoniske kvaliteter.
Ingarden tildeler "skematicitet" og "konkretisering" en særlig plads i sin teori. Et værks "skematiske" betyder, at alle dets komponenter ikke er færdige, det vil sige, at de har et begrænset antal egenskaber, men i virkeligheden er der utallige af dem. Dette aspekt er forbundet med sprogets begrænsede muligheder og ønsket om at give læseren mulighed for at færdiggøre genstandene på egen hånd og fremhæve de vigtigste æstetiske kvaliteter i dem - at "konkretisere" i perceptionsprocessen. Det er i processen med konkretisering, samskabelse, at æstetisk værdi skabes. Ingardens tilgang afspejler det fænomenologiske paradigme: Værket betragtes som et intentionelt objekt (bevidsthedens opmærksomhed er rettet mod det), det eksisterer ikke uden for perceptionen, og dets eksistens er betinget af bevidsthedens konstituerende aktivitet.
Ingardens fænomenologi er en analyse af kunstens morfologi som en semiotisk (semantisk) integritet, hvor kunstarter i højere grad ikke bestemmes af materialer og teknologi, men af differentieringen af den kunstneriske forståelse af selve verden, som i høj grad er bestemt ved kunsten at bruge ordet.
Ifølge Ingarden var det Aristoteles, der var den første til at kalde skabelsen af en kvasi-virkelig, plausibel verden, et "billede af et enkelt væsen", med både generelle og individualiserende egenskaber, et træk ved kunstnerisk kreativitet.
Den tyske filosof Nicolai Hartmann (1882-1950) var elev af Hermann Cohen. I hans værker fandt den fænomenologiske æstetik sit mest komplette og systematiserede udtryk. Værket "Aesthetics" (1953) er en fortsættelse af hans tidligere værker: "The main features of the metafysics of knowledge" (1921), "On the foundation of ontology" (1935), "Ethics" (1925) and "The mulighed og virkelighed” (1938), da han anså det for muligt kun at analysere æstetik efter at have overvejet ontologi, epistemologi og etik. Hartmann udvikler mange af Ingardens ideer, men går ud over fænomenologiens rammer under indflydelse af neo-thomismen, marburgsk neokantianisme og andre strømninger. Hans mål var at gå ud over grænserne for transcendental idealisme og gennemføre en undersøgelse af æstetiske problemer fra positionen af en "ny ontologi".
Grundlaget for hans æstetiske koncept er konceptet om en flerlagsstruktur , lånt fra Ingarden. Men i modsætning til ham betragter Hartmann et æstetisk fænomens struktur og væremåde ikke kun i kunsten, men også i naturen, dette fænomens sammenhæng med alt væsen. Efter fænomenologiens grundlæggende principper betragter Hartmann den første betingelse for en æstetisk handling som ikke den kreative aktivitet af tænkning (som neo-kantianerne), men kontemplation. Æstetisk kontemplation adskiller sig fra almindelig opfattelse ved, at den ikke kun er sanselig, men også oversanselig.
Æstetikens historie: Lærebog / Udg. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - Skt. Petersborg, 2011. S. 618 :
"Kontemplationen transcenderer sig selv, for hvilket den 'kantianske fantasikraft', der retter æstetisk refleksion til den oversanselige idéverden, ifølge Hartmann er et passende udtryk."
Hartmann mener, at kunstens spirituelle indhold er bestemt af den uvirkelige verden af æstetiske ideer og værdier taget i platonisk forstand. Det kunstneriske billede er "den synlige legemliggørelse af det, der aldrig har været, og som i sig selv er uudsigelig."
Filosoffens opmærksomhed er rettet mod selve kunstværket, og han analyserer praktisk talt ikke problemerne med kreativitet, opfattelse og vurdering af kunst. Kunst hører efter hans mening til den åndelige værens sfære, som omfatter den subjektive ånd, den objektive ånd som samfundsbevidsthed og den objektiverede ånd, som kunstværker er en del af. De mest "rene" typer af objektiveret ånd: plastisk kunst (især maleri) og litteratur (især poesi), yderligere - arkitektur. Hartmann udvikler teorien om et kunstværks flerlagsstruktur i forhold til maleri.
Værket har to planer: ægte (eller materiel) og uvirkelig (eller spirituel, ideel). Mellem dem er der mellemlag; deres antal er relateret til arten af kunst. For eksempel er der i et billedportræt seks lag: det første (malingerne selv på lærredet) er ægte, og resten er uvirkelige og udgør baggrunden for billedet. De har ikke materiel følsomhed, de manifesteres på grund af den opfattende bevidsthed og er spirituelt indhold.
Hartmann forlener hvert lag af værket med sin egen form og opbygger et hierarki mellem dem, der bestemmer forholdet mellem disse former, indre og ydre former, og den generelle form for et integreret værk. Kunstformen i sig selv er utilgængelig for analyse, den er kunstens hemmelighed, kun forståelig gennem intuition. Grundlaget for æstetisk perception er en ikke-refleksiv vision af essenser ved hjælp af intuition – kontemplation af højeste art (Husserl).
Æstetikens historie: Lærebog / Udg. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - Skt. Petersborg, 2011. S. 622 :
”Hartmann gentænkte Marburg-neokantianismens æstetiske begreb i nøglen til at afsløre det æstetiske fænomens eksistentielle grundlag: indholdet af den æstetiske ”rene” følelse som en grundlæggende form for subjektets bevidsthedsaktivitet (G. Cohen) svarer til til et særligt "lag" eller måde at være sig selv på - det mulige. Den står i et systemisk forhold til andre vigtige væremåder: væren som subjektsindholdet i videnskabelig "ren" tænkning og tilfaldende som hensigten med moralsk "ren" vilje. Æstetik bliver derfor det sidste led i det filosofiske system, der forbinder etik og epistemologi på baggrund af en ny fortolkning af ontologiske problemstillinger.
Den franske filosof Miquel Dufrenne (1910-1995) er en fænomenolog, der interesserede sig for æstetiske problemer i kølvandet på sin samtidige interesse for E. Husserls metode og filosoffernes bevidsthed om betydningen af menneskelige problemer. Han er forfatter til en samling af artikler "Æstetik og filosofi" i tre bind (1967, 1976, 1981), "Poetisk" (1963), "Fænomenologi af æstetisk oplevelse" (1953), "Inventar a priori. Søgningen efter begyndelsen "(1981)," Øje og øre "(1991). Kun artiklen "The Crisis of Art" er blevet oversat til russisk. Dufrenne mente, at subjekt-objekt-forholdet, der er grundlæggende for fænomenologi, skulle udvides til at omfatte subjektets sanselige karakteristika, og det var også nødvendigt at klarlægge menneskets forhold til "genererende natur", hvis skabelseskrone er en tænkning, kreativ person.
Hovedtemaet i filosoffens værker er æstetisk oplevelse, som har to hovedformer: kunstnerens skabende proces og beskuerens æstetiske opfattelse. Ifølge Dufrenne er kunst og æstetisk oplevelse den primære og vigtigste form for menneskelig aktivitet. Essensen af kunst er at udtrykke, at udsende naturens stemme henvendt til mennesker. Det vigtigste træk ved et kunstobjekt er udtryk, som falder sammen med betydningen af et æstetisk objekt. Det fanges direkte og intuitivt. Selve det æstetiske objekt eksisterer i sin egen verden, som er selvforsynende og på ingen måde afhængig af virkeligheden.
I sit første værk, The Phenomenology of Aesthetic Experience, bringer Dufrenne sansefortolkninger af emnet og dets forhold til naturen til fænomenologien. Han udvikler begrebet for-erfaren viden – a priori. Dufrenne anså sin hovedopgave for at være behovet for at supplere og blødgøre opdelingen i subjektet - aktiv, intentionel bevidsthed og objektet - den passive tilstand af det omgivende objektive miljø og natur.
A priori tillade os at tale om æstetisk opfattelse som den første kontakt med naturen, selv før nogen indvirkning på den eller dens videnskabelige forståelse. Også a priori hjælper de med at identificere de grundlæggende modaliteter i forholdet mellem mennesket og naturen i den form, hvori de æstetisk opfattes, fastholdes og styrkes gennem disse relationer. Analysen af a priori elementer i bevidstheden og i objektet giver os mulighed for at komme til begyndelsen som fraværet af adskillelse af subjektet og objektet, hvilket bekræfter deres fælles oprindelse fra naturen. A priori viden er subjektiv, relateret til bevidsthed, og objektiv, relateret til objekter, til verden og åben for bevidsthed.
Emne og objekt er i en tilstand af dialog. Deres forhold er dynamisk og to-vejs.
Dufrenne M. The Crisis of Art // Western European Aesthetics of the 20th Century, M., 1991.S. 74 :
"Vi taler kun, fordi tingene taler til os: a priori i bredeste forstand betyder, hvad de siger til os, i sig selv a priori fortæller os, hvad de hedder, de inviterer os til at tale."
A priori har en objektiv karakter, udtrykt i ordets betydning.
Subjektet er a priori affektivt, det vil sige, han skal være parat til at reagere fornuftigt på objektets objektive a priori. A priori affektivitet er noget tredje mellem mennesket og verden, de er både subjektive og objektive. Derudover er der to slags mål a priori: det udførte og det ønskede.
Værdier bestemmer forskellige former for holdning. Dufrenne mente, at det var nødvendigt at udforske det smukke i forhold til forskellige værdier, samtidig med at man klart adskiller det smukke fra det nyttige. Desuden kan oplevelsen af det smukke ikke afskæres radikalt fra det behagelige. Æstetisk opfattelse af beskueren bør være kreativt aktiv, da når man skaber et værk, opleves der mere glæde, end når man betragter det.
Æstetisk opfattelse er individuel, der er smag og smag. Det grimme og grimme er anti-værdi. Imidlertid skabte kunstneren bevidst objektet grimt, idet han forsøgte at vise billeder uden udsmykning. Det grimme er lige så meget en æstetisk kategori som det smukke, og er imod det.
I artiklen "The Crisis of Art" behandler Dufrenne problemet med offentlighedens misforståelse af kunst. Han er sikker på, at samtidskunsten inviterer beskueren til at frigøre sig ved at lege, og selve tilblivelsen af værket vidner om frihed. Ethvert menneske har et kreativt potentiale, og kunst hjælper ham med at åbne sig. Udsagnet om "kunstens død" er for tidligt, dens krise fører til forandringer, men ikke til døden. Den nye "politiserede" æstetik vil afsløre det legende, følelsesladede i kunsten.