Den organiske trend i den russiske avantgarde i det 20. århundrede er opfattelsen af verden som en organisk helhed , en verden uden kaos, med et dynamisk selvudviklende system af fænomener, der har visse love, ifølge hvilke al mangfoldigheden af dele opsummeres til en enkelt helhed.
Den første fjerdedel af det 20. århundrede er tiden for den kunstneriske revolution i Rusland. I 1910'erne og 1920'erne blev russiske kunstnere pionerer inden for den generelle kulturbevægelse, og Rusland blev centrum for filosofiske, religiøse og kunstneriske ideer. Ændringerne påvirkede hele kulturen i det tidlige 20. århundrede: filosofi , litteratur , billedkunst , musik . Fransk kunst : impressionisme og kubisme , italiensk futurisme havde værdien af et stort skub udefra, men så begyndte russisk kunst at tage udgangspunkt i andre præmisser, som i højere grad viste sig at være deres egne traditioner for folkekunst: lubok, skilte, broderier , udskæringer, legetøj, samt ikoner . Allerede i 1910'erne skabte russiske kunstnere selvstændige skoler og trends. Med hensyn til deres mangfoldighed er russisk kunst på denne tid et ekstraordinært fænomen.
"Forandringen" på det kunstneriske formfelt skyldtes sammenbruddet af det positivistiske, statiske verdensbillede i slutningen af det 19. århundrede og begyndelsen af det 20. århundrede, hvilket resulterede i et dybtgående åndeligt skift i samfundsudviklingen. Kunst blev betragtet som en integreret del af verdensbilledet og verdensbilledet. Alle de store repræsentanter for den kunstneriske avantgarde drømte om at reorganisere verden, om menneskets selvforbedring gennem at introducere det til kunsten, gennem kunstens indflydelse på det. Om dette er realistisk er et andet spørgsmål, men det er vigtigt, at den russiske avantgarde ikke var tilfreds med æstetik alene, den var nødt til at omorganisere verden efter nye principper.
Forfatteren Vasily Rozanov bemærkede: "Den nye moralske verdensorden - det er det, der var karakteristisk for russisk litteratur" [1] . Skrevet om litteratur, men det var ensbetydende med kunstens verden. Først og fremmest var det nødvendigt at uddanne en "ny mand" med en "ny bevidsthed". Søgen efter universel helhed, enhed og tabt spiritualitet førte til en lidenskab og undersøgelse af forskellige former for gamle religioner, mysterier, mytologi. Samtidig bliver integritetsproblemet et af de centrale i videnskabelig viden. Der var en konvergens mellem kunst og videnskab. I begyndelsen af det 20. århundrede "bryder kunsten igennem" til et nyt niveau af forståelse af naturen og universet, til et nyt synsniveau. Nye smagskriterier opstod, hvis skarphed var baseret på dissonans med etablerede ideer om skønheden i former, og chokerende blev ikke glemt.
Centrum for det åndelige og kunstneriske liv var hovedstaden i Rusland - Skt. Petersborg . I midten af 1910'erne dukkede visse tendenser op i den kunstneriske avantgarde: kubo-futurisme , som fangede næsten alle kunstnere, Mikhail Larionovs rayonisme , Kazimir Malevichs suprematisme , Vladimir Tatlins materielle kultur , Pavels analytiske kunst. Filonov , senere konstruktivisme blomstrede i Moskva .
Der var en anden retning i den russiske avantgardes bevægelse, der kunne kvalificeres som "organisk". Nøglefigurerne i denne trend var digteren og kunstneren Elena Guro og musikeren, komponisten, kunstneren, teoretikeren og kunstforskeren Mikhail Matyushin . Det organiske, naturlige princip var den grundlæggende rettesnor for arbejdet af kunstnerne Pavel Mansurov, Petr Miturich , Boris , Maria, Xenia, Georgy Enderov, Nikolai Grinberg - studerende fra Matyushins værksted i det tidligere Kunstakademi (1918-1922), og derefter hans elever af anden graduering 1922-1926 år. I 1960'erne blev denne retning dybt opfattet af kunstnerne Vladimir Sterligov (en elev af Malevich), Tatyana Glebova (en studerende af Filonov ), Pavel Kondratiev (han studerede hos Matyushin i to år, i slutningen af 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne var han med Filonov) og studerende Sterligov og Kondratiev.
En fælles platform, som disse kunstnere kan forenes på grundlag af, er deres verdenssyn og holdning, mellem hvilke der ifølge filosoffen Pavel Florensky "er en funktionel korrespondance" [2] .
I den Organiske helhed er der ingen skelnen mellem lille og stor, mellem mikrokosmos og makrokosmos, mellem organiske og uorganiske dele af naturen. Sten og krystaller vokser, i dem, som i al plantenatur, er der bevægelse. Vækst, forfald, død, transformation - kontinuerlig Becoming finder sted i den kreative natur. Den fænomenale verden, virkeligheden er konstant i forandring. Det er forudsætningerne for det organiske verdensbillede, hvor den væsentlige kvalitet er integritet, organiskhed, enhed med en enkelt orden, der gennemsyrer hele naturen og kosmos.
"Hvis de mindstes liv og udvikling ligner livet for de mest uhyre store, og deres essens. det vil sige, at sjælen kan udtrykke sig selv, og omvendt vil den mindste bære det største i sig selv - det betyder, at DER IKKE ER EN KORREKT KONCEPT OM UDSEENDE, og alle fysiske og moralske perspektiver er helt forkerte, og de skal søges igen, ” skrev Matyushin i 1912 [3] .
Et holistisk organisk verdensbillede forudsætter syntesen af mennesket og naturen, dets uadskillelighed fra den.
Ideerne om verdensrepræsentation som helhedens enhed er ikke nye. I denne henseende skal nævnes filosofferne Platon og Plotinus , såvel som monumenterne for kristen teologi - patristik , som betragter Al-Enheden som det højeste ontologiske princip: "Universet forbundet sammen," skrev St. Teologen Gregor i det 4. århundrede.
Organisk teori var af stor betydning i den europæiske romantiske filosofi i det tidlige 19. århundrede ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. og V. Schlegel) og i den nyromantiske kunst i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede. Verdensbilledets integritet blev forkyndt af de russiske religiøse filosoffer Vladimir Solovyov , Semyon Frank , Sergei Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florensky , Nikolai Lossky [4] , som havde stor indflydelse på essensen af det åndelige grundlag for den russiske kultur i det sene XIX - begyndelsen af XX århundrede. Begrebet enhed fjernede modsætningen mellem ånd og natur, ideer og handlinger, viden og tro. Florensky skrev om dette og understregede, at i dette begreb, både i begreber og i virkeligheden, er modsætningerne af idealisme og materialisme overvundet, men stadig er der fortsat underordningen af det materielle til idealet, verden til Gud [5] .
Naturens enhed er ikke en idé på det menneskelige plan, men selve naturens egenskab, dens virkelighed. Naturformernes geometri adlyder sine egne strenge love. Essensen, det indre princip, en tings karakter forbliver dybt skjult i naturen, tilgængelig for iagttagelse, kontemplation, intuition på det kunstneriske plan og hovedsageligt at opleve på det videnskabelige plan. Et holistisk verdensbillede involverer syntesen af ikke kun mennesket og naturen, men også kunst og videnskab. Et kunstnerisk geni i sit arbejde afslører altid de dybe indbyrdes forbindelser mellem fænomener, ved at forstå verdens harmoni og skabe i overensstemmelse med de generelle love for denne harmoni.
I den russiske avantgarde mærkede sådanne skikkelser som Guro, Matyushin (i samme række, digteren Velimir Khlebnikov ), skarpt uenigheden mellem natur og menneske, natur og kreativitet. Dyrkelsen af maskinen og teknologien fremmedgjorde mennesket fra naturen, parterede ham med hende. Det var ikke gennem teknikisme og maskinæstetik, at den tabte harmoni mellem menneske og natur kunne opstå. Naturen er primær, maskinen er et sekundært materiale.
”Kunstneren skal nu i sit dybe ”jeg”, revet væk fra alle mål og forhold, ”undfange” fra naturen, i stor fortielse, udholde og føde det usete og ikke kopierede, som kom til verden i det tunge. pine af glædelig tjeneste til en ny inkarnation på Jorden”, - skrev Matyushin i 1916 [6] .
Senere bemærkede han, at den første "hævede tegnet på en tilbagevenden til naturen" [7] , idet han mente, at i kubismens plastiske kultur blev forbindelsen med naturen fjernet, indsnævret. Gennem integriteten af deres verdenssyn og holdning "vendte" Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov og andre repræsentanter for den organiske trend naturen tilbage til os i selve kunsten i sit nye plastikbillede i et nyt billedliv. Patosen i Boris Enders udsagn er forståelig - "... installationen i kunsten er at returnere en person til naturen" [8] .
Økologiske kunstnere sad ikke med ryggen til naturen. De lavede ikke a priori plastik ordninger. Langvarig og omhyggelig observation direkte i naturen, nogle gange af samme motiv på forskellige tidspunkter af dagen og årstider, er hovedprincippet i deres adfærd.
"At se på stoffet på nært hold er som et slag for uhøflighed. Du kan kun se dens essens i en meget langsom tilgang til hvile, - skrev Matyushin i sin dagbog. "Øjnene - postkasserne i vores hjem modtager en masse skrammel og en lille smule sandhed." [ 9]
Denne oplevelse af direkte langtidsobservation er en oplevelse, ifølge filosoffen Semyon Franks definition, "levende viden" ... en oplevelse, hvor virkeligheden åbenbares for os indefra, gennem vores eget tilhørsforhold til den " [10 ] . Denne" erfaring "forklarer, hvorfor etuder, skitser, akvareller i disse kunstneres arbejde vinder frem i mængde over oliemalerier. Styret af vidensånden formåede hver af kunstnerne i den organiske retning på sin egen måde at se i naturen ikke volumenes overflade, men deres interaktion med hinanden i en universel rumlig enhed, i en universel sammenhæng og bevægelse.Vi har et plastisk "portræt" af naturen, som indtager hovedpladsen i disse kunstneres arbejde og giver en idé af deres fælleshed, med forfatteren Andrei Bely, "maleriideologi".
Værkerne af Matyushin, Enders, Miturich og andre er objekt-ikke-objektive. Syntesen af syn, indtrængen i dybet af organisk stofs love for at fange strukturen af dets former, samspillet mellem former med hinanden, logikken i deres udvikling, indflydelsen af lysfarve og lydmiljø deformeres objekters velkendte udseende. I "organisk" plasticitet er helheden ikke summen af dele, men en slags enhed af regelmæssigt ændrede dele. Hver form lever, "dækket" af den generelle bevægelse af lys, farve, masse, rum. Objekter bliver kun "ikke-objektive" i sammenligning med den gamle etablerede vision og på ingen måde abstrakte. Formen, der dukker op på lærreder og papir, blev af Matyushin kvalificeret som en "ny rumlig realisme".
For at kunne trænge ind i "sammenhængen" af den organiske helhed, må man selv blive medskaber af naturen, arbejde efter dens love, forbinde sig til dens rytmer, lyde, være som et træ i skoven, og ikke en kunstner med et staffeli stående på kanten.
"Naturen fortæller os, at vi ikke skal efterligne mig ved at efterligne mig. Gør det samme for dig selv. Lær min kreativitet. Se anderledes på mig, end du gjorde. Når du ser dig, vil du se den tidligere form forsvinde” [11] , sagde Matyushin om sin kreativitetsposition. Matyushin var den første til at se sådanne "kunstneriske" genstande af naturen som rødder og knuder, i form af hvilke bevægelse og vækst er klart udtrykt, det vil sige essensen, det grundlæggende princip i denne form. Han leder efter dette grundlæggende princip i naturlige former, leder efter et tegn, en arketype. "Ethvert stykke træ - jern - sten - godkendt af den moderne intuitions magtfulde hånd, kan udtrykke tegnet på en guddom stærkere end dets almindelige forbigående portrætter," skrev Matyushin i abstrakterne til artiklen "The Way of the Sign" i 1919 [12] .
Blandt kunstnerne i den organiske retning er Matyushins kreative vej usædvanlig. Han foreslog og udviklede sit eget system for opfattelse af verden, som var kendetegnet ved sin integritet og var bygget på troen på udviklingen af menneskelige evner af både krop og ånd. Systemet blev kaldt "ZOR-VED" (Sight + Knowledge). Udvidet visning " [13] . Det var grundlaget for Matyushins arbejde som professor ved Kunstakademiet i Skt. Petersborg (1918-1926), hvor han ledede værkstedet for rumlig realisme, og som leder af den organiske afdeling ( 1923-1926) ved Statens Institut for Kunstnerisk Kultur , som blev instrueret af hans ven Kazimir Malevich.
I sidste ende, ideelt set, skulle Matyushins system af selvforbedring, hans gestaltpsykologi af perception, have ført kunstneren til en ny tilstand, når han observerede naturen, dens elementer og rum. Alt arbejdet i Institut for Økologisk Kultur var rettet mod eksperimentel bekræftelse af observationer i naturen. Her blev midlerne til kunstnerisk sprog studeret: form, farve, lyd i systemet af en ny tilgang til virkelighedsopfattelsen. Tæt i sit verdensbillede på Matyushin og hans elever Maria, Xenia, Boris Ender var kunstneren Petr Miturich. Han kendte dem personligt godt, kom ofte til værkstedet for "rumlig realisme" på Kunstakademiet, til Matyushins hjem og til Ginkhuk [14] . Hans arbejde åbnede også et nyt syn på naturen. "Jeg er stærk i direkte observation af naturen."
”Skønhedssansen og sandhedssansen er én og samme natursans. Efter at have forstået dette, satte jeg mig selv til opgave at udvikle en "ny følelse af verden" som en nødvendig kognitiv kraft. På baggrund af denne kombinerede dialektiske følelse ledte jeg efter nye karakteristika i billederne af den observerede verden, som jeg ikke så i nogens samtidige maleri," [15] skrev Miturich.
Uden at tilslutte sig nogen gruppe eller skole i avantgarden finder han sit eget kunstneriske sprog. Hovedproblemet i hans arbejde er problemet med plads. I integritet, orden og lov, rum-farve-harmoni så han sin plastiske opgave at afsløre disse skjulte og dybe kvaliteter af Naturens Dannelse. Blæktegningerne af "grafiske motiver" (1918-1922) er domineret af en "kurve" linje af varierende tykkelse og tæthed, som spiller rollen som et naturligt formende element. Hele arkitektonikken i Miturichs værker kommer fra naturlige former: den "vokser", udvikler sig, vrider sig i forskellige rytmer og tempoer, i kontraster af sort og hvid, bliver til objekt-ikke-objektive op-kunstneriske kinetiske strukturer, bag hvilke man kan føle sig den oprindelige naturlige impuls. På de samme principper skaber Miturich bindene "Spatial Graphics" (1919-1921) og "Graphic Dictionary" ("Stjernealfabetet") fra 1919. I "Spatial Graphics" er det tredimensionelle virkelige rum "absorberet", omfavner og forbinder elementerne i naturlige former (træer, grene osv.) til en helhed, hvilket på den ene side demonstrerer naturens udelelighed på den anden side hånd, dens diskrethed. Miturich afviste abstrakte geometriske former, en ret vinkels geometri, mente, at kun viden om naturens rytmer, deres regelmæssighed, banede vejen til forståelsen af dens uendelige og levende mangfoldighed.
I 1923 blev den eksperimentelle afdeling i Ginghuk ledet af en ung kunstner Pavel Mansurov, som åbnede sin vej for ideerne om organisk. I afdelingens arbejdsplan stiller han opgaver tæt på den organiske kultur i Matyushin, hvis verdensbillede viste sig at stå ham tæt på.
"Malevich og Tatlins rolle er synlig i mine værker fra det 17. år, men det var svært for mig at slippe af med dem. Matyushin gav mig mere med sine klare holdninger til, hvad jeg ville have troet uden ham, men ville ikke helt tro på mig selv, at jeg havde ret,” [16] skrev Mansurov i et af sine breve til kunstkritikeren Jevgenij Kovtun . Hans program er i tråd med den fremvoksende store interesse for strukturel formgivning og naturlovene i forbindelse med udviklingen af naturvidenskabelig viden i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede: den kreative proces bør baseres på studiet og brugen af formgivningen. principper for den økologiske verden. Mansurov udledte alle former for kunst fra naturlige former, hvis "konstruktionsteknik" skyldes miljøets indflydelse. Udseendet af planter, dyr, insekter bærer præg af miljøet (landskab, terræn, lokale materialer, klima), hvor deres historiske dannelsesproces fandt sted. Sand kunst er at følge naturens vej. "... vores eneste lærer er naturen. At hjælpe med at finde denne lærer, det vil sige at lære dem at se naturen, er en sund skoles opgave," skrev Mansurov i sin artikel "Mod formalistiske akademikere" i 1926 [16] . Der er en følelse af uendelighed og kosmisme i de rumlige kompositioner, som Mansurov kalder "Picturesque formler" (1920'erne), og i kompositioner med planetkugler "svævende" i "overjordisk" rum. Deres ikke-objektivitet er bygget, som J.-K. Marcade, om "rensning af de mindste naturlige rytmer" [16] .
En appel til naturen, til rummets farve-form struktur er grundlaget for alt arbejdet af Vladimir Sterligov, en elev af Malevich. Dens rumlige strukturer, der optræder på billedplanet, er forbundet med de naturlige formers verden: det er en formende kurve, som i sfærisk rum danner Kuppelen og Koppen - en slags form for "indpakning" af verden.
"For en kunstner er hvert mindste stykke af hans lærred universet med hændelser," [17] sagde Sterligov.
Universet opfattes af ham som en enkelt organisme, hvis grundlag er en skål-kuppel krum struktur. I denne organisme omgiver rummet ikke naturen, men går ind i den, i et nyt forhold, og naturen opfattes som en del af universet. ”... i kop-og-kuppel-kunst trænger rummet selv ind i hinanden, rummets farve ind i rummets farve, og genstanden (gamle bedstemor) er ikke anderledes end penetrationer. Kun penetrationer bemærkes," [18] skrev Sterligov i 1967.
Rummets egenskaber baseret på krumning og dets kvalitative aspekter: Möbius og topologi, introducerer en ny plastisk kvalitet af formning og farve i Sterligovs værker. Ikke-objektivitet i hans plastiske verden bærer naturlige fornemmelser i farve og bevægelse af former. “Jeg studerede med Malevich og efter firkanten satte jeg skålen. Som en idé er det en åben skål. Dette er verdens kurve, den vil aldrig ende,” sagde Sterligov og understregede, at ”både skålen og kubismen som dimensioner eksisterer ikke. Forskellen mellem bevægelsen i kubismen og skålen er kun i bevægelsen af åndeligt væsen. Uden denne bevægelse er der kun dimensioner tilbage. <...> Tid og rum er moralske fænomener. Dette gør Formen. Har himlen ændret sig? - Ikke. Vores idé om det har ændret sig” [19] .
I kunsten opstår formen som regel ikke alene. Formen er ikke skabt, formen er født. Formernes lighed i 1960'erne observeres i værker af Sterligov og vestlige kunstnere: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal m.fl. Den franske arkitekturteoretiker, der besøgte Sterligovs værksted i 1971, skrev: efter Bauhaus, arkitekturen af "vanddråben", kurvernes arkitektur, legemliggjort i Candella og Niemeyers værker" [20] .
I 1960'erne dannedes en gruppe kunstnere omkring Sterligovo, som i deres arbejde henvendte sig til naturlige strukturelle form- og farveformationer. Det var ifølge definitionen af kunstkritikeren, avantgarde-specialisten E. Kovtun , "den russiske avantgardes sene skole."
Kunstneren Pavel Kondratiev kom ind på Kunstakademiet i 1922 og studerede hos Matyushin i de sidste to år. Efter eksamen i 1926 sluttede han sig til Pavel Filonovs gruppe for analytisk kunst. I 1960'erne kom Matyushins ideer igen tættest på hans arbejde.
"Med Cezanne er geometrisering primært; ikke desto mindre gik han ud fra logik," sagde Kondratiev. - Matyushin mente, at det var umuligt at påtvinge naturen forfatterens logik. For den russiske avantgarde var ordet "realisme" ikke synonymt med at kopiere naturen. Avantgarden kan forstås som en ny idé om verden” [21] .
Kondratiev observerede konstant naturen og fandt impulser til sin kreativitet i den: han "famlede" dens indre former, afslørede naturlige strukturer og teksturer, arbejdede på opfattelsen af multidimensionelle rum. Han, ligesom Sterligov, opdraget på avantgardens kunstneriske kultur, fandt sit "mål for verden."
Den organiske linje i den russiske kunstneriske avantgarde er langt fra udtømt af de navngivne navne. Som allerede nævnt havde Matyushin, Sterligov og Kondratiev mange studerende og tilhængere, der delte deres verdenssyn og verdenssyn, en stor interesse for naturens og kosmos dybe skønheder. Med al den strålende mangfoldighed af ovennævnte kunstneres værker har de fælles grundlæggende principper, der giver anledning til at fremhæve en organisk, naturlig trend i den russiske klassiske avantgarde. Hovedprincippet er dyrkelsen af naturen som en mulig kommunikation med naturen på et højere niveau. Den organiske retning er et af de historiske aspekter af den mangfoldige forståelse og kunstneriske udtryk for en enkelt sandhed.