Nardo di Chone

Nardo di Chone
Fødselsdato omkring 1320
Fødselssted
Dødsdato 1366 [1] [2] [3]
Et dødssted
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Nardo di Cione  ( ital.  Nardo di Cione ; ca. 1320 - d. 21. maj 1365 eller 16. maj 1366) - italiensk maler .

Biografi

Nardo tilhørte Cione- familien af ​​kunstnere, hvis værksted i midten af ​​det 14. århundrede , efter den frygtelige pest i 1348 , førte kunstmarkedet i Firenze . Hans ældre bror Andrea di Chone (Orcagna) er bedre kendt end sine yngre brødre - Nardo, Jacopo og Matteo, men i tilfældet Nardo betragter en række forskere dette som en ufortjent, krænkende konsekvens af autoriteten hos en af ​​de første biografer af italienske malere Giorgio Vasari , som i et særskilt kapitel Orkanier nævner Nardos arbejde i forbifarten, idet han kun betragter ham som en assistent for sin ældre bror. Desuden forvanskede Vasari navnet på kunstneren og sagde, at hans navn var Bernardo, mens "Nardo" i virkeligheden var en forkortelse for Leonardo. Trods det hyppige samarbejde og arbejdet inden for rammerne af en familiekontrakt var Nardo di Ciones kunst ganske særegen og selvstændig og adskilte sig fra Orcagnis barske måde i en mere lyrisk læsning af arven fra Giotto.

Kunstnerens fødselsdato er ukendt. Han kan have erhvervet sine kunstneriske færdigheder i Bernardo Daddis værksted , hvor hans bror Andrea menes at have arbejdet på et tidspunkt. Navnet Nardo optræder første gang i 1346-48 i listerne over læge- og apotekerlauget "Arte dei Medici e degli Speciali", som omfattede kunstnere (sandsynligvis fordi fremstillingen af ​​maling lignede fremstillingen af ​​lægemidler). På dette tidspunkt var Nardo blevet en kendt mester, så han i 1348 sammen med sin bror Andrea blev anbefalet til lederne af byen Pistoia, som henvendte sig til myndighederne i Firenze med en anmodning om at nævne de bedste kunstnere at lave et alter i kirken San Giovanni Fuorcivitas. I denne periode boede brødrene Cione i sogneområdet i kirken San Michele Visdomini og delte et værksted. I 1350'erne og første halvdel af 1360'erne boede Nardo ifølge arkivdokumenter i den centrale region i Firenze, men blev opført i et andet sogn end sin bror Orcagna, men fortsatte alligevel med at arbejde med ham i det samme værksted. Det vides også fra dokumenter, at Nardo i 1356 malede et billede af Madonnaen, som tidligere havde hængt i Gabella dei Contrattis lokaler (en finans- og forretningsinstitution i Firenze; ​​billedet er ikke blevet bevaret). I 1363 modtog han betaling for malerierne i Bigallo-broderskabets oratorium, hvoraf kun brudstykker nu har overlevet. 21. maj 1365 oprettede Nardo di Chone et testamente, og i 1366 var han ikke længere i live. Han testamenterede sin ejendom for at blive delt mellem sine tre brødre - Andrea, Jacopo og Matteo. Da testamentet ikke nævner hans kone og børn, levede Nardo sandsynligvis sit liv som ungkarl (selvom han ifølge andre kilder havde en søn, Giovanni, som hjalp ham med malerierne af Strozzi-kapellet). Disse få fakta er praktisk talt alt, hvad man ved om kunstnerens tyveårige kreative karriere.

Ikke et eneste signeret værk af maleren er bevaret. På trods af at de fleste af hans i øjeblikket kendte værker er i Firenze, arbejdede Nardo mange andre steder. Et dokument overlever, dog udateret, ifølge hvilket kunstneren Bartolomeo Cristiani fra Pistoia indgik en aftale med Nardo om, at han ville hjælpe ham i tilfælde, hvor Bartolomeo skulle arbejde uden for Firenze. Derudover er tilstedeværelsen på det store Bojnice-alter St. Rainer, skytshelgen for Pisa, vidner om, at kunstneren skabte et alter til denne by, det vil sige, at han sandsynligvis arbejdede i den.

Florentinsk maleri i anden halvdel af det 14. århundrede adskilte sig væsentligt fra maleriet i første halvdel. De kunstneriske opdagelser, som Giotto gjorde i første halvdel af århundredet, blev ikke videreudviklet. Tværtimod vendte hans elever og tilhængere sig til kunsten fra den tidligere, før-Jott-æra, og nægtede i vid udstrækning at udvikle et illusorisk billedrum og formidle et objekts volumen og masse. Forskere er kommet med forskellige teorier om dette. Et af de mest almindelige synspunkter siger, at efter den frygtelige pest, der brød ud i Italien i 1340'erne, som blev tolket som Guds straf for synder, intensiveredes den konservative religiøsitet i samfundet, hvilket gjorde forskellige innovationer umoderne, og især i maleriet. også.. Samfundet søgte, som det plejer at ske, at henvende sig til de primære kilder i håbet om at finde frelse i dem. Dette forklarer fladheden og alvoren af ​​de maleriske billeder skabt af Andrea di Cione (Orcagna); samme regel gælder for maleriet af hans bror Nardo. Men i Nardos værker, som var en ren maler, kan man i modsætning til sin bror, kendt i første kapitel som billedhugger og arkitekt, se en mere subtil og poetisk tilgang, som normalt forklares med indflydelsen fra den Sienesiske skole. og bekendtskab med værker af Giovanni da Milano , en lombardisk kunstner, der arbejdede i Firenze. Derfor betragtes Nardo som en af ​​deltagerne i udviklingen af ​​den lyriske linje i florentinsk maleri, den linje som Mazo di Banco , Giottino , Giovanni da Milano , Andrea Bonaiuti tilhørte . Denne linje fortsatte ind i det 15. århundrede og smeltede sammen med internationalt gotisk maleri i Lorenzo Monacos og Gentile da Fabrianos arbejde .

Virker

Mesterens største og mest berømte værk, som har overlevet den dag i dag, er freskoerne i Strozzi-kapellet i den florentinske kirke Santa Maria Novella. Mindre betydningsfulde er de kalkmalerier, der tilskrives ham i kapellet St. Anne i Chiostro dei Morti i ca. Santa Maria Novella, Gioci e Bastari-kapellet og Covoni-kapellet i Badia Fiorentina-kirken, samt maleriet af processionen i refektoriets kirke i San Spirito.

Blandt staffeliværkerne af Nardo di Cione er der kun én fuldt bevaret polyptykon  - dette er det såkaldte "Bojnice-alter" (ca. 1350 Bojnice Slot , Slovakiet). Værket består af ti træpaneler, hvorpå i hovedrækken er afbildet: i midten "Madonna og barn" (110x70cm), på hver side af det er de hellige Jakob, Hieronymus, Johannes Døberen og St. Regnfuldt. Predellaens fem paneler indeholder billeder af St. Augustin og Maria Magdalene; Apostlen Paulus og St. Catherine; i midten - " Kristi sørgende af Maria og Johannes"; til højre - apostlen Peter og St. Lucia; Skt. Margaret af Antiokia og St. Anthony (eremit). Med undtagelse af St. Rainerius, alle tegnene på alteret er tidlige kristne helgener, og selve alteret blev formentlig skabt til kirken for de augustinermunke i Pisa (dette vidnes om tilstedeværelsen på alteret af skytshelgen for Pisa, St. Rainerius og St. Augustine). I 1870 erhvervede grev Jan Frantisek Palfy det i Italien og bragte det til sit slot i Bojnice. Værket blev tidligere tilskrevet Orcagna, dengang betragtet som et fælles værk af brødrene, nu defineret som et selvstændigt værk af Nardo di Cione. Den gotiske ramme af alteret blev lavet i slutningen af ​​1800-tallet. En kriminel historie var forbundet med dette arbejde: i 1933 blev alle panelerne på polytykonen stjålet, og i mere end et år var de under ugunstige opbevaringsforhold. Efter at have opklaret forbrydelsen udførte restauratørerne seriøst arbejde for at genoprette den. I slutningen af ​​1980'erne var alteret genstand for politisk strid under opdelingen af ​​Tjekkoslovakiet i Tjekkiet og Slovakiet, da det blev opbevaret på et museum i Prag efter Anden Verdenskrig; i 1995 indtog alteret sin plads i det slovakiske Bojnice Slot, begivenheden blev ledsaget af sin indvielse og højtidelige messe.

Adskillige triptykoner er blevet tilskrevet Nardos penselværk . En af dem, med billedet af Madonnaen og barnet og to helgener - Gregor den Store og Job, er ret stor (250x212 cm) og er placeret i refektoriet i ca. Santa Croce, Firenze. En anden triptykon (300x212 cm) er endnu større takket være de høje tinder og opbevares i Galleria dell'Accademia, Firenze. Den skildrer den Gamle Testamentes treenighed - Fader, Søn og Helligånd, og på hver side af den er St. Romuald og Johannes Evangelisten. Predella-panelerne pryder fire episoder fra livet i St. Romualda: Tilsynekomst til St. Romuald af St. Apollinaris; Eremitten Marin instruerer St. Romualda og St. Romuald plaget af dæmoner; Drøm om St. Romuald. Tinderne forestiller et lam på alteret og to engle på siderne. Triptykonen har ikke forfatterens signatur, men der er en dato - 1365. Værket blev skabt til stævnet i Santa Maria degli Angeli i Firenze efter ordre fra Giovanni Ghiberti, som ifølge testamentet fra 1363 donerede det nødvendige beløb. Tidligere blev denne triptykon tilskrevet Lorenzo Monaco, dengang betragtet som et fælles værk af Orcagna og Nardo; senere forskere (Boskovitz, Tartuferi) anser klart triptykonet for at være Nardo di Ciones værk.

Omtrent til samme tid, 1365, tilskrives billedet af tre helgener fra National Gallery, London. Johannes teologen, Johannes Døberen og St. Jacobs står i deres fulde højde på et tæppe med billeder af fugle og blomsterdekorationer – et motiv som ofte blev brugt af Nardo. Skriftlige kilder rapporterer, at dette alter kommer fra kirken San Giovanni Battista della Calza, Firenze, som det fremgår af figuren af ​​Johannes Døberen i midten (Giovanni Battista er Johannes Døberen, hans grove hårskjorte er synlig fra under en luksuriøs kappe ). Dette tempel blev på et tidspunkt bygget efter Bindo di Lapo Beninis vilje, og alteret var sandsynligvis bestilt af ham; dette kan forklare tilstedeværelsen i billedet af St. Jakob med en pilgrimsstav (Lapo - på italiensk, en variant af navnet Jacopo, altså Jakob,). Desuden var broder Bindo di Lapo Benini prior for klosterordenen i Pisa; forskere foreslår, at tilstedeværelsen på triptykonen af ​​Johannes teologen, bror til St. Jakob, som er afbildet med evangeliet i hånden, forklares med denne familieforbindelse.

Den mellemstore triptykon-mappe fra National Gallery, Washington , (ca. 1360; 76x66,4 cm) var ikke beregnet til templer, men til bøn i private lejligheder. Sådanne små hjemmealtre blev lavet på bestilling af kunstnerne, eller fremstillet af værkstedet som en slags standardprodukt, der kunne købes direkte på lageret. Kunstneren afbildede på den Madonnaen og barnet, St. Apostlen Peter og teologen Johannes. Den farverige overflade af dette alter er blevet perfekt bevaret på grund af det faktum, at dets indre var lukket med døre.

En særlig plads i Nardos arbejde er givet til den fremragende scene for korsfæstelsen fra Uffizi-galleriet, Firenze, som han fuldførte i sin tidlige periode, omkring 1350. Dens dimensioner er 145x71 cm Den amerikanske videnskabsmand Richard Offner foreslog, at dette billede tidligere var den centrale del af en form for tabernakel. "Korsfæstelsen" er skrevet i overensstemmelse med de etablerede regler - englene samler den korsfæstede Kristi blod i skåle, i den nederste del af Jesu død sørger Maria, Maria Magdalene og den elskede discipel Johannes. Ved bunden af ​​korset ligger Adams kranium, der minder om, at Kristus døde på korset for at sone for menneskelige synder. Scenen er præget af en delikat kompositorisk balance, og magdaleneskikkelsen, der holder korset i armene, er fuld af ikke jottiansk, men gotisk ynde. I den nederste del er der en lille predella med halvfigurer af de hellige Hieronymus, Jakob den Yngre, Paulus, Jakob den Ældre og Peter Martyren. En anden, mindre vellykket "Crucifixion with Madonna and John Sorrowing" (106x48,5 cm) opbevares i District Museum of Milano.

Forskere bemærker den ynde, der ligger i "Madonna and Child" fra Minneapolis (Institute of Arts; størrelse 82,5x33,3 cm; dateret 1350-60). Den høje, aflange madonnafigur, der står på et luksuriøst tæppe, klædt i en dygtigt draperet blå kappe med elegante folder, er tæt på eksempler på nordgotisk og samtidig lyrisk på italiensk. Måske tidligere var dette billede midterpanelet på et lille alter. Forskere har gentagne gange bemærket grundigheden af ​​kunstnerens pålæggelse af farver. Han brugte bløde, gennemskinnelige toner, som han påførte i flere lag; brugen af ​​lyserøde pigmenter til læberne og kinderne på hans madonnaer gav liv til deres image. Omhyggeligt udført sgraffito (maling blev påført guldbunden, og derefter blev mønsteret ridset) og omhyggelig mønstret rulning på guld hjalp hans værker til at blive velbevaret. Af disse grunde betragter en række eksperter Nardo som den bedste blandt Trecento-mestrene.

En anden "Madonna and Child with Four Saints" fra Brooklyn Museum, New York, er meget større (196,9 x 100,3 cm). Værket er dateret til midten af ​​1350'erne; på den afbildede kunstneren Madonnaen med en baby med en carduelis i hånden - et symbol på Kristi lidenskab. Omkring dem er placeret: til venstre - de hellige Zenobius af Firenze og Johannes Døberen, til højre - Saint Reparata og Johannes teologen. Sankt Reparata og Zenobius af Firenze er protektorer af Firenze; desuden var St. Reparata titulære helgen for Firenze-katedralen, som huser relikvier fra St. Zinovia. Baseret på dette foreslår forskerne, at dette store ikon tidligere har prydet en af ​​søjlerne inde i Firenze-katedralen.

Nardo di Cione er også krediteret med nogle individuelle paneler, der viser helgener. To malerier fra Alte Pinakothek, München har formentlig dannet en diptykon; på en af ​​dem kan du se de hellige Anthony, Ambrosius, Johannes Døberen , Paul og Catherine; på den anden side - de hellige Peter, Julian, Stefanus og en ukendt hellig biskop. En anden variant er separate paneler, der tidligere udgjorde mere komplekse alterstrukturer, såsom "John Evangelisten" fra Lindenau Museum , Altenburg eller "St. Peter" fra Yale University Art Gallery (ca. 1355-60; 99,4x40 cm) ; tidligere "St. Peter" var en del af et stort triptykon, som Nardo malede sammen med sin bror Andrea - dampbadet "St. Peter" et maleri, der forestiller "Johannes Døberen", malet af Andrea Orcagna. Sammen med sådanne værker er der værker, som forskere ikke har en bestemt mening om; de betragtes enten som et fælles værk af Nardo og Andrea eller et produkt af "chones workshop". Disse omfatter for eksempel "Crucifixion and Six Saints" fra Metropolitan Museum of Art, New York, og "Crucifixion" fra Ashmolean Museum.

Blandt "Madonnas" skabt af Nardo kan vi nævne "Madonna and Child" fra Milwaukee Art Museum, Wisconsin (ca. 1350) og den storslåede "Madonna del Parto" (1355-60, Fiesole, Bandini Museum). "Madonna del parto" betyder "Madonna af kvinder i barsel"; inden for rammerne af denne ikonografiske type blev Madonnaen afbildet som gravid (hendes storslåede former i taljen vidner om dette), og tjente som bønnebillede for gravide kvinder, der længtes efter at udholde sikkert og føde et barn.

Fresker i Strozzi-kapellet i Santa Maria Novella-kirken

Kalkmalerierne i Strozzi-kapellet er det største og mest filosofisk dybtgående værk af Nardo di Cione, der har overlevet den dag i dag. Den nøjagtige dato for opførelsen af ​​dette kapel er ukendt. Kirken Santa Maria Novella begyndte at blive bygget i 1246 og stod færdig i begyndelsen af ​​det 14. århundrede, så forskellige dele af den har forskellige færdiggørelsesdatoer. Forskernes meninger er delte, nogle af dem taler om den tidlige datering af konstruktionen af ​​kapellet, den anden af ​​en senere dato og forbinder arbejdet med dets konstruktion med navnene på sønnerne af Rosso di Jerio Strozzi, der døde i 1316 - Ubertino, Strozza, Giacomo og Marco. Familien Strozzi var sammen med Bardi og Peruzzi en af ​​de mest magtfulde klaner i Firenze, som tjente deres penge på handel og bank.

Tidspunktet for skabelsen af ​​kapellets vægmalerier fra gamle kilder kendes heller ikke. Det er kun kendt, at mellem 1354 og 1357 opførte Andrea di Cione, med tilnavnet Orcagna, alteret for dette kapel, som blev beordret til ham af Tommaso di Rossello Strozzi. Samtidig med dette alter kunne kapellets kalkmalerier være opstået, men i dette tilfælde er det ikke klart, om den samme Tommaso eller hans fætter Jacopo di Strozza Strozzi var kunde til vægmalerierne, eller som en af ​​mulighederne. , hans onkel Fra Pietro Strozzi. De gamle forfattere navngav Andrea di Cione (Billi; 1516-1520), hans bror Nardo (Ghiberti; 1447) som udførende af kalkmalerier, og deres fælles arbejde nævnes også (Vasari; 1550 og 1568). Alle moderne forskere anser kalkmalerierne for at være Nardo di Ciones værk. Sammen med Nardo har hans søn Giovanni formentlig arbejdet på kapellets vægmalerier, hvis pensel forskerne tilskriver billederne af kirkefædrene på indgangsbuen og maleriet på hvælvingen.

Maleriet af kapellets tre vægge er i virkeligheden et kæmpestort triptykon, hvor venstre og højre væg er malet med malerier af himmel og helvede, og hovedaltervæggen med scenen for den sidste dom. Kapellets hovedattraktion er billedet af det skumle helvede, sunget af Dante, som ifølge Ghiberti (XV århundrede) transmitteres med forbløffende ægthed, på grund af hvilket det får sit andet navn - "helvedes kapel". Kalkmalerierne blev på et tidspunkt stærkt beskadiget af brand og blev ommalet mange gange. Især "Paradise" og "Helvede" blev ramt, og "Den sidste dom" og maleriet af buen blev bedst bevaret. Dele af buen er dekoreret med fire medaljoner, hvor Thomas Aquinas, mellem personifikationerne af Hoved- og Teologiske dyder, sidder på tronen. I vinduesåbningen ses figurerne af Madonnaen og Thomas Aquinas, på indgangsbuen er kirkens hellige fædre, samt St. Dominic og Peter

Scenen for den sidste dom er placeret på den centrale væg. Dets maleriske rum er alvorligt forstyrret af et stort vindue. På toppen af ​​skyen ses en halvfigur af Kristus, med højre hånd velsigner han de retfærdige, med venstre peger han på syndere (hans blik er rettet i deres retning). Før Kristus var engle symmetrisk placeret, hvilket bekendtgjorde begyndelsen af ​​den sidste dom. Nedenfor, som forbedere for den menneskelige race, er Madonnaen og Johannes Døberen afbildet. Ansigterne på de tolv apostle, der sidder endnu lavere, er rettet mod Kristus. I det laveste niveau vises den generelle opstandelse, de døde er lige begyndt at forlade deres måbende mørke grave. Til venstre for vinduet er de retfærdiges side, til højre er syndernes side. Trods den intense, følelsesmæssige patos er scenen præget af en solid kompositorisk orden. Midlet til at overføre spændingen i øjeblikket er karakterernes udtryksfulde ansigtsudtryk og gestus. Mennesker i alle aldre og rækker er afbildet, sammen med dem søger mesteren at formidle hele den mulige række af følelser og lidelse. Forskere er opmærksomme på karakterernes ekstremt forskelligartede, til tider eksotiske påklædning, især kostumer af hedninger og troldmænd. Blandt de afbildede retfærdige identificerede eksperter ganske let en række bibelske og historiske personer. I allerøverste række fra venstre mod højre - Moses med to tavler, Noa med en model af arken i hånden, Isak (med et lam), så hans forældre - Sara og Abraham. Nedenfor kan du fra venstre mod højre se Petrarch (i sort), Boccaccio (forrest), Dante (i hvid) og professor Pietro Strozzi (d. 1353), som nogle forskere tilskriver deltagelse i udarbejdelsen af ​​det ikonografiske program for vægmalerierne . At håndtere syndere er meget vanskeligere, da der ikke er nogen etableret ikonografi af specifikke syndere (ligesom der ikke er, og ikke kunne være, deres ikoner). De ansigter, som kunstneren afbilder, er så individuelle, at forskerne ikke er i tvivl om, at der er tale om rigtige historiske karakterer eller mennesker, der levede i den æra.

Endnu mere imponerende er sammensætningen " Paradise ", placeret på den sydlige væg. Den bærer karakter af den samme hieratiske ceremoni som i Dantes "velsignede by" (Paradise, Canto XXXII). I kompositionen af ​​fresken søger kunstneren at kombinere den guddommelige trone og den himmelske by, men forsøger dog at undgå monotoni og skitselighed. Det er svært at sige, hvor gennemførlig en sådan opgave er - rækkerne af helgener står i lige, som om forede søjler, hvis regelmæssighed kun er brudt i bunden af ​​den centrale del, hvor man kan se ægteparret ved siden af Ærkeenglen Michael. Mange forskere (især Offner, 1960; Giles, 1977; Pitts, 1982; Kreytenberg, 2000) mener, at der er tale om portrætter af kapellets kunder, selvom deres placering her ser noget mærkelig ud for den tid.

Paradis står i kontrast til helvedes ildevarslende panorama . Billedet af helvede i florentinsk maleri havde en særlig karakter, da det var under ubestridelig indflydelse af den guddommelige komedie af Dante Alighieri. Helvede, sunget af en fremragende digter, havde en stærk indflydelse på kunstnernes fantasi (på den anden side mener nogle forfattere, at Dante selv har skrevet digtet under indtryk af en fresco, der forestiller den sidste dom, skabt ca. 1300 af Pietro Cavallini ). Før Nardo di Cione malede en fresco i Strozzi-kapellet, blev helvede afbildet af Giotto (St. Magdalene-kapellet i Bargello), Buonamico Buffalmacco (Camposanto i Pisa) og Andrea di Cione (Orcagna) i Santa Croce-kirken (fragmenter - i Santa Croce-museet).

Nardo skildrede helvede som et længdesnit af et kæmpe rør; fra top til bund til selve centrum af helvede ned i seks cirkler. Cirklerne er opdelt i sektorer, som viser de forskellige straffe, som syndere udsættes for. Forskerne bemærker, at en sådan struktur af billedet af helvede er en direkte visuel transskription af Dantes tekst. Men på trods af det tætte samspil med teksten i den guddommelige komedie, sætter Nardo sig ikke til opgave at gengive teksten med bogstavelig nøjagtighed. Han skildrede ikke en tragt, langs hvilken Dante og Virgil gradvist stiger ned.

Fresken har mistet sit malingslag, så det er ekstremt svært at se på detaljerne i kompositionen. På venstre side af det første register er tærsklen til helvede, hvor syndere er afbildet, der forbereder sig på krydset (Divine Comedy, Ode III). Dernæst kommer den første cirkel, "Limbo" - et slot, "omkranset syv gange med slanke mure." Dette er loddet for dem, der ikke kendte Gud ("Helvede", canto IV). Til venstre er helvedes anden cirkel. Syndernes sjæle strømmer til ham og modtager forskellige straffe ("Helvede", sang V). Længere i den tredje cirkel (til højre) kan man se en frygtelig Cerberus (under den er inskriptionen - CERBERO), der plager sjæle ("Helvede", sang VI). I det tredje register skildrede kunstneren den fjerde helvedes cirkel. Her er gnierre og sløsere, bevogtet af Plutos, dømt til evig pine: "Deres skare syntes uendelig; to hærskarer marcherede hær til hær og skubbede byrder med deres bryst med et evigt skrig; så stødte de sammen og traskede igen med besvær og råbte tilbage. til hinanden: "Hvad skal man spare?" eller "Hvad skal man kaste?" ("Helvede, Sang VII). Længere til højre ses den femte cirkel, hvor vrede, hurtige synderes sjæle sygner hen i Styxen ("Helvede, Sang VII og VIII"). I det fjerde register, et stort indre muren er afbildet, der passerer mellem de øvre og nedre cirkler af Helvede - byen Dit. Den er bevogtet af dæmoner og raseri, og bag dens mure og tårne ​​brænder det nedre helvede med en evig flamme ("Helvede", canto VIII og IX ) åbner. Nedenfor er et panorama af Helvedes sjette cirkel - jorden indhyllet i ild og hersiarkernes brændende sarkofager ("Helvede", Sang IX-X). I det femte register er den syvende cirkel, hvor voldtægtsmændene er plaget, efterfulgt af kentaurerne. Til venstre er en skov af selvmordere og ødslere bevogtet af harpier ("Helvede", Sang XIII), og på højre side - stedet for evig pine for blasfemiere, sodomitter og ågermænd bevogtet af Gerion. Det regner konstant ild ("Helvede", Ode XIV-XVII). Det sjette register indeholder helvedes ottende og niende cirkler. Kunstneren, i overensstemmelse med navnet på dette sted i underverdenen ("onde slots"), deler sig bilen et mudret fly med flere nedadgående skyttegrave, hvilket gør denne del af sammensætningen til et komplekst forgrenet system. Dette er et sted for evig pine for troldmænd, troldmænd, bestikkere, løgnere, og i midten, mellem de "onde sprækker", er Helvedes sidste, niende cirkel, som bevogtes af Nimrod, Antaeus og Ephialtes ( "Helve", sang XXXI). Det er her, den tre-facede Lucifer er placeret. "Den, der lider værst af alt" - Judas, derefter Brutus og Cassius. Sådan et billede af helvede er beskrevet af Dante. Maleriet af Strozzi-kapellet giver det et monumentalt omfang og en visuel karakter, når et blik kan dække den gabende afgrund af helvedes pine.

Det er kendt, at det lokale råd (1335), der blev holdt i kirken Santa Maria Novella, stadig forbød repræsentanter for den dominikanske orden at læse Dantes værker skrevet på italiensk. Efter at Nardo di Cione begyndte at male kapellet, blev dette veto fra den guddommelige komedie efter al sandsynlighed officielt ophævet, og udviklingen af ​​et maleprogram blev også åbenlyst godkendt (Jacopo Passavanti eller Fra Pietro Strozzi kunne have deltaget i dette). Spørgsmålet om, hvem der tog initiativ til billedarrangementet af Dantes digt, står stadig åbent. Vasari (1568) nævner ikke dette. I moderne kunsthistorisk litteratur er der en opfattelse af, at Nardo di Cione kunne handle mod kundens vilje.

Bibliografi

Noter

  1. ↑ Nardo di Cione // Art UK - 2003.
  2. ↑ Nardo di Cione // KulturNav  (engelsk) - 2015.
  3. ↑ Nardo di Cione // Athenæum
  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier