| Film 1: Billed-bevægelse Film 2: Billed-tid | |
|---|---|
| Cinema 1: L'image-movement Cinema 2: L'image-temps | |
| Genre | historie |
| Forfatter | Gilles Deleuze |
| Originalsprog | fransk |
| Dato for første udgivelse | 1983 |
| Forlag | Minui |
Cinema ( fransk: Cinéma ) er den franske filosof Gilles Deleuzes værk i to bind, udgivet af Minui i 1983 og 1985.
I dette essay forsøger Deleuze, baseret på Henri Bergsons arbejde Matter and Memory ( fr. ), at udvikle en analyse af tegn, begivenheder skabt af biografen, gennem filmene af Ingmar Bergman , Robert Bresson , Jean-Luc Godard , Yasujiro Ozu , Orson Welles og andre. Ifølge forfatteren er værket "en bog om biografens logik, biografens logik", som "fremhæver nogle filmiske begreber": de grundlæggende begreber bevægelse, billede, genkendelse, tid [1] [2] .
Ifølge Deleuze har biograf ikke kun brug for en ny filosofi, men kræver også en revision af selve tænkningsbegrebet, da dens teknologi tillader en person at forestille sig sig selv og verden anderledes, end han faktisk er, og kan frigøre ikke-menneskeligt potentiale. skabe et nyt liv, nye muligheder [3] . Deleuze afviser tilgangen til biografen som kommunikationsmiddel: biografen er overfladen, hvorpå publikums tænkning afspejles; autonom fra skaberne af det æstetiske mellemled [4] [5] . Film er et "immanent felt af betydninger", hvor tidens gang ikke afhænger af den empiriske virkelighed [6] . Det filmiske billede er ikke et objekt, men en proces, en bevægelse i tankeverdenen [7] . Deleuze refererer til Bergson, der i begyndelsen af det 20. århundrede kritiserede biografen som en gentagelse af den illusion, der deler tiden op i øjeblikke. Selvom Bergson til dels tog fejl (biograf blev stadig en ny måde at repræsentere, perception og tænke på), havde han ret i hovedsagen: biograf er en rent tidsmæssig kunst, hvor bevægelse ikke er underlagt et objekt, men et billede -bevægelse [8] . Biograf producerer billeder af bevægelse i tid: Deleuze fremhæver billedbevægelsen og billedtiden, som svarer til to perioder i biografens udvikling: Når billedbevægelsens muligheder er udtømt, indtager billedtiden dens plads (overgangspunktet er 1945) [9] [2] . Den første er repræsentation og er baseret på narrative konventioner; den anden modsætter sig repræsentation: hvis for billedbevægelsens fortællende biograf den fortællende og relative betydning (og først da det visuelle billede) er primær, så sætter billedtiden det visuelle billede i første række [10] .
Deleuzes analyse af film er baseret på Henri Bergsons Matter and Memory.
Fra et fysiologisk synspunkt, og på en meget forenklet måde, følger menneskelig perception følgende sansemønster :
Den menneskelige hjerne er således hovedsageligt grænsefladen mellem accepterede handlinger og overførte reaktioner. Det fungerer altid efter handling-reaktion princippet .
I modsætning til hvad folk tror, er vores opfattelser ikke kun mentale kopier af vores miljø. Det vil sige, at de ikke er begrænset til det signal, som sensorerne sender til hjernen. Det er dette sensoriske signal, der behandles af hjernen for at overveje de mulige reaktioner, der udgør vores opfattelse. Perception er ikke en accepteret handling, men et sæt af mulige reaktioner på den handling.
Der kan gå længere eller kortere tid mellem handling og reaktion.
I det sidste tilfælde er reaktionstypen næsten altid forbundet med handling. Det er ikke en refleks, men når en sekvens af handlinger udføres ofte, bliver den velkendt og kan opnås hurtigt og uden behov for koncentration. Dette øger effektiviteten, hastigheden og frigør hjernen. Et typisk eksempel er at lære at køre: Ved først at prøve det bliver det mindre og mindre vanskeligt, efterhånden som bevægelsessekvenserne bliver vane. Et andet eksempel, en slags kanteffekt, er når vi lytter til en berømt disk, og slutningen af en sats minder os om begyndelsen af den næste. Sekvensen her er kendt af hjertet, og vi forventer den næste handling af vane.
Men hvad sker der, hvis vi aktiverer tilfældigt spil? Den forventede sang afspilles ikke, men erstattes af en anden. Vi er bekymrede. Og dette er grænsen for vane: den tilpasser sig absolut ikke. Da personen er i en usædvanlig situation, er vanen fuldstændig ineffektiv. Så skal du kalde på din hukommelse, se i vores fortid efter ikke alt for fjerne begivenheder, der kan oplyse os om det valg, der er truffet i den aktuelle situation. Man skal tænke, og det tager tid. Det er nødvendigt, at tiden mellem den modtagne handling og reaktionen forlænges. Ved en begrænset grænse bliver denne tid uendelig lang: det er ren refleksion. Handlingen forårsager ikke længere en reaktion, det sansemotoriske kredsløb er forstyrret.
Det er to yderpunkter, og hjernens faktiske funktion svinger konstant mellem dem. Valget afhænger af øjeblikkets og tidens behov. Hvis jeg har en meget vigtig beslutning, vil jeg tænke over det, tage mig tid til at studere de forskellige argumenter. Dette er den tid, der er nødvendig for refleksion, som afgør, hvornår der skal reageres: tag en rimelig beslutning. Men hvis jeg sidder i stolen, og en bold flyver mod mig, hopper jeg hurtigt og taber cocktailen, som jeg holdt i hånden: reaktionen er hurtig, men ikke optimal. Hvis jeg havde tid, ville jeg tænke på en cocktail og flytte. Men nu havde jeg ikke tid, faren var for overhængende. Den tid, der kræves til refleksion, er begrænset af, hvor hastende handlingen-reaktionen er.
Gilles Deleuze illustrerer den tidligere refleksion gennem biografen.
På samme måde som hjernen arbejder mellem to ekstreme typer, finder vi to store tilsvarende billeder i biografen. På den ene side er der en billedbevægelse, som er baseret på et sansemotorisk skema (handling forårsager en reaktion). På den anden side billedtiden, baseret på ren refleksion. På det første billede bestemmer handlingen tidspunktet. Karakteren forlader rummet - er klippet ud - den samme karakter ses udefra, forlader huset og går udenfor. Planen blev klippet, fordi karakteren ikke havde noget at lave. Dette er handlingen (karakterexit), der stopper planen og bestemmer dens varighed. Den næste plan er reaktion. Tiden afhænger af handlingen. En film er en stor del af de billeder, vi ser, ikke kun actionfilm . Et interview med en journalist og en person er ganske enkelt arrangeret, et skud til en journalist, der stiller sit spørgsmål, et modskud mod en samtalepartner, der svarer på det - det er en ren billedbevægelse.
Men lad os nu overveje følgende plan: en far fisker med sin søn, som han ikke har set i lang tid. De er på stranden. Kontakten er svær, de siger ingenting, de ser ud i horisonten. Det varer længe, meget længere end den tid, det tager for seeren at indse, at de fisker. Skåret ud. Den næste plan har intet at gøre. For eksempel tager en mor sin søn i bil til byen. Der er ingen årsagssammenhæng mellem de to planer. Vi kan ikke sige, om det vil ske før eller om to timer eller næste måned. Der var ingen reaktion på fiskeriet, og hvis planen var gået længere, var der ikke sket noget. Planens handling er ikke længere bestemt af handlingen, tidspunktet er uafhængigt af handlingen. Vi kender ikke resultatet af fiskeriet, og det er lige meget. Dette plan er en del af det, Gilles Deleuze kalder den "rene optiske og lydmæssige situation". Det bruges især "balladefilm", et eksempel på dette er " Taxa Driver " [11]
Historisk begyndte biografen med brugen, i det væsentlige, af billedbevægelsen. Det har med logik og rationalitet at gøre. I kontrabilledet mellem de to karakterer, der taler, har vi ikke et valg af skæringsøjeblik: de følger karakterernes indgreb. Ved spørgsmål forventer vi et konsekvent svar. “Vi venter”, det vil sige, vi befinder os i vanesammenhæng, vi forventer ikke nødvendigvis svarets indhold, men i det mindste at svaret vil blive givet, og vi ved på forhånd, at det vil ske til sidst af spørgsmålet.
Gilles Deleuze finder fremkomsten af billedtiden efter Anden Verdenskrig : vi tror ikke længere på dette handling-reaktionsprincip. Krig er en kompleks handling, der er uden for os, det er umuligt at reagere, at ændre situationen for at gøre den forståelig. Deraf fremkomsten af tidsbilledet med italiensk neorealisme , derefter den franske New Wave og udsættelsen af Hollywood-biografen i USA. Heltene fra Federico Fellini (La Dolce Vita) eller Luchino Visconti (Døden i Venedig) er skuffede, de nægter at handle, at vælge. Og det siger allerede en del om, at de nægter at handle. Det sansemotoriske kredsløb går i stykker, fordi karakteren så noget for stort til ham. Deleuze vender konstant tilbage til Rossellinis Europa 51 : en kvinde passerer en fabrik, stopper. "Jeg troede, jeg så fanger." Lidelsen er for stor til, at hun kan fortsætte på sin vej "ud af vane". Tidsbilledet bryder med Vanen og bringer karakteren ind i tidsdimensionen: "en partikel af tid i en ren tilstand." Og det er det, Deleuze selv interesserer sig for i biografen, nemlig hvordan det filmiske billede kan udtrykke tid, som først sammenlignes med bevægelse. Dette tidsbegreb er bygget i forhold til Bergsons tidsbegreb og udvikler sig på to måder. Tiden er først og fremmest i nuet, her og nu. Men ifølge den anden metode stopper tiden ikke med at udfolde sig i to retninger: fortiden og fremtiden. Det er derfor, Deleuze insisterer på "for sent" i sin analyse af Visconti. I Døden i Venedig indser kunstneren for sent, hvad der mangler i hans værk. Mens han rådner her og nu, rådner i nuet, forstår helten på samme tid, men som i en anden dimension, i solens blændende lys på Tadzio, er denne sanselighed altid undsluppet ham, at kød og jord er mangler i sit arbejde.
Dette begreb om det midlertidige billede bringer Deleuze følgende udsagn: "der er intet billede af biografen." Faktisk, hvis tiden ikke holder op med at insistere, vende tilbage til sig selv og kompilere hukommelse på samme tid som den går, så er det, hvad film viser os, det er hukommelseszoner, "fortidens paneler", som nogle gange koncentrerer sig og konvergerer ved " point til stede." I denne henseende er Orson Welles en af de største nutidige filmskabere, da han fangede denne mnemoniske dimension af billedet. Citizen Kane er et bånd bygget i hukommelsen, hvor hver sektion, hver zone fremstår som et lagdelt lag, der konvergerer eller divergerer fra andre zoner. Hvert "hukommelsespanel" vises takket være brugen af dybdeskarpheden lavet af Wells: dette, ligesom tiden selv, giver dig mulighed for i et billede af en anden bevægelse at arrangere forskellige begivenheder, der er som en verden for sig selv, i billedet af Proust -hukommelsen, hvorfra Deleuze henter det korrekte udtryk for et midlertidigt billede: "en partikel af tid i en ren tilstand."
Ligesom hjernen svinger mellem vane og refleksion, så er det muligt at forveksle de to billeder. Lad os tage vores karakter ud af hans hus: filmbilledet vil gerne have, at snittet sker, når han går gennem døren. Nu holder kameraet en pause i et, måske to sekunder i et tomt rum, hvorefter det klipper og skyder udenfor. Billedbevægelsen er pervers: der er god handling og reaktion, men timingen stemmer ikke overens, hvilket skaber en følelse af forvirring: hvorfor bliver kameraet hængende i dette tomme rum, hvor der ikke sker noget? Eller der er en handling og en reaktion, men reaktionen er ikke logisk. Den enkleste form for denne bindingsfrihed er den "falske binding", som f.eks. bruges af en instruktør som Ozu [12]
Med udgangspunkt i analysen af hovedkategorierne af filmisk diskurs: plan, ramme, montage, skelner og betragter Deleuze tre typer af billedbevægelse - billedopfattelse, billedhandling og billedeffekt.
Billedeffekten er forbundet med det filmiske begreb "plan" og det filosofiske begreb "bevægelse". I “Cinema” analyseres billedoplevelsen (affekten) i to kapitler af bogen på én gang: “Billedoplevelse: ansigt og nærbillede” og “Billedoplevelse: kvaliteter, muligheder, uanset-rum ”.
"En billedoplevelse er et nærbillede, og et nærbillede er et ansigt...". [13]
Begrebet "ansigt" i Gilles Deleuzes filosofi refererer ikke kun til analysen af filmiske udtryksmidler, men også til hans generelle filosofiske begreb.
I den første del af kapitlet skriver Deleuze, at hvert billede har to poler – reflekterende og udsat for refleksion. Disse to begreber er uløseligt forbundet med hinanden. Hvert billede er ifølge filosoffen et sæt bestående af en fast reflekterende del og intense ekspressive bevægelser. Det danner billedoplevelsen (affekten).
Men hvad er så Ansigtet? Ansigtet er "en neural plade, der har mistet en betydelig del af sin mobilitet og er i stand til at udtrykke alle mulige små lokale bevægelser, som ikke afspejles i andre dele af kroppen." [13] Hver gang vi finder disse to poler i et objekt: en reflekterende overflade og intense mikrobevægelser, kan vi klassificere det som et ansigt. Nærbilledet er ansigtet, fordi vi gennem denne filmiske indretning ser ud til at undersøge objektet nøje, vi personificerer det (ansigtsgør det).
Ansigtsbehandling (ansigtsbehandling) opstår på to måder: som ved at konturere dette ansigt - skabe en overflade af ansigtsbehandling, eller ved at tegne specifikke elementer i ansigtet - skabe træk af ansigtsbehandling. Faciality er den mekanisme, der skaber ansigtet. Da det er affekt, så kan affekt også have to poler: overraskelse (vandre = reflekterende enhed) og begær (intense serier). Så er det efter omstændighederne passende at henvende sig til personen med spørgsmål: hvad tænker du på? / hvad føler du eller bekymrer dig om, hvad er der galt med dig? Denne forskel kan tydeligst spores i nærbillederne af Griffith ("Enoch Arden") og Eisenstein (" General Line ").
Det er dog ikke altid den første pol handler om ømme følelser, og den anden handler om passion. Faktisk står vi over for "begær", når dets funktioner undslipper konturen og begynder at arbejde på egen hånd. Deleuze kalder de flere vekslende nærbilleder for "det serielle aspekt". Funktionen af dette aspekt er at bevæge sig fra en kvalitet til en anden. Således producerer nærbilledet i sig selv et kvalitativt spring – det giver en ny kvalitet. Vandringens ansigt er dominansen af én tanke, fastfrosset og blottet for tilblivelse. Så udtrykker det spændte ansigt ren Mulighed, overgangen fra en kvalitet til en anden, og det reflekterende ansigt udtrykker Kvalitet, det vil sige noget fælles for forskellige mængder.
Det kan siges, at specifikke instruktører foretrækker en af to typer ansigter: reflekterende eller anspændte, men samtidig mister de ikke evnen til at nå den anden pol. Med hvilke midler opnår de dette?
For instruktører af tysk ekspressionisme repræsenterer nærbilledet faktisk "en intens vekselvirkning af lys med uigennemsigtighed, med mørke" [13] . Deleuze forklarer, at blandingen af lys og mørke danner den drivkraft, der fremmer menneskets fald eller opstigning. Og denne bogstavelige eller figurative bevægelse har en ekstrem intensitet - som for eksempel i filmene Lang og Murnau , hvor lysets og skyggernes spil på et ubevægeligt ansigt, givet nærbillede, demonstrerer heltens følelser og oplevelser mest. klart. “Det ekspressionistiske ansigt koncentrerer en intens serie i et eller andet aspekt, svingende dets konturer; intens serie råder over ansigtstræk. [13] - skriver filosoffen. Men ved maksimal koncentration, ved seriens yderste grænse, får ansigtet klare konturer og bevæger sig til en anden pol af kvaliteter.
Lyrisk abstraktion bruger en anden teknik: lys kombineres ikke med mørke, men med gennemsigtigt, gennemsigtigt og hvidt. Ved at bruge eksemplet med Sternbergs film forklarer Deleuze, at samspillet mellem lys og hvidhed er hans forfatters måde at skabe et ansigt på. Hvidt er det, der omgiver rummet. Ansigtet passer ind i dette rum - et nærbillede, der reflekterer lyset. Nøglen for Sternberg er vandringens kvalitative eller reflekterende ansigt. Men det betyder ikke, at Sternberg kun er begrænset af det reflekterende aspekt: gennem det hvide rums lukkede verden er intensive serier, objekter og mennesker, der trænger ind i rummet, som potentialiseringer af, hvad der kan ske i det.
Et nærbillede trækker ikke et objekt ud fra sættet, men "abstraherer dette objekt fra alle rum-tid-koordinater, det vil sige hæver det til essensen" [13] .
Ansigtet - et nærbillede fanger bevægelsen, som fra det progressive bliver ekspressiv. Så snart vi ser ansigtet på en flygtende kujon i nærbillede, ser vi selve fejheden, "følelsestingen", essensen. Det skriver filmskaber Jean Epstein .
Billedets løsrivelse fra rumlige og tidsmæssige koordinater er nødvendig for opdagelsen af en ren og udtryksfuld affekt. Deleuze bemærker også, at enhver genstand eller genstand udstyret med ansigtstræk er et nærbillede.
Affekt er en enhed, det vil sige Mulighed eller Kvalitet. Affekten er noget udtrykt: den eksisterer ikke uafhængigt af den ting, der udtrykker den, selvom den adskiller sig radikalt fra den. Det, det udtrykker, kan kaldes en person, eller ækvivalent med en person (ansigtsbehandlet objekt), eller, som vi skal se senere, endda en sætning. Sættet, der omfatter det udtrykte og dets udtryk, affekt og ansigt, kaldes "Ikonet" [13] .
Fra den billedoplevelse, der er forbundet med et nærbillede, udleder Deleuze begrebet "ikon" som en enhed af det udtrykte og udtrykket, i klar analogi med det betegnede og det betegnende. Faktisk giver han en direkte reference til Pierce og hans klassificering af billeder, herunder deres mulige enkelthed og dualitet [14] . Singleness er kvaliteten af ikoniske tegn, dem, hvis udtryksplan ligner indholdets. Binære tegn (indekser) er dem, der aktualiseres i rum og tid og bliver til et billede af en helt anden orden.
Billedoplevelsen (affekten) er noget taget af sig selv, uden henvisning til andet og uden hensyntagen til deres aktualisering. Affekt skabes i historien, men forbliver uafhængig af et bestemt rum og tid. Historien frembringer affekt ved at udtrykke den i konkret rum og tid. Når kvaliteter og muligheder aktualiseres i en bestemt tingstilstand, bliver de til attributter for henholdsvis objekter og handlinger. Så bliver affekten til en sensation, følelse eller idé.
Affekt kan således detekteres på to måder: enten ved at være allerede aktualiseret i en bestemt tilstand, eller ved at blive opdaget i en person eller tilsvarende. Overgangen fra det enkelte tegn til dualiteten gør affekten til en udtalt tilstand: en følelse eller en fornemmelse. Et nærbillede i biografen eliminerer funktionerne i et "almindeligt ansigt": individualisering, socialisering, kommunikation og trækker billedet ud af visse rumlige og tidsmæssige koordinater.
Billedimpulsen er ifølge Deleuze placeret mellem billedfølelsen, identificeret med idealisme, og billedhandlingen, identificeret med realisme. Billedimpulsen er således en ""degenereret" affekt eller handling "i opløbet", dette er allerede mere end billedeffekten, men mindre end billedhandlingen.
Billedimpulsen kan identificeres med dyreprincippet, det er energien, der tager de brikker, der udgør den originale verden i besiddelse. Billedimpulsen repræsenterer den evige dannelse af objekter, der enten aldrig slutter, eller vender øjeblikkeligt tilbage til tilstanden af forfald, entropi, fragmentering. Fremdriften refererer også til vold og forhold mellem rovdyr og bytte.
oprindelige verden
Hvis billedhandlingen optræder i parret "deterministiske miljøer - adfærdstyper" og billedeffekten i parret "Any-any-spaces-Affects", så optræder billedimpulsen i parret "original Worlds - elementary". Impulser". Så kernen i begrebet image-impuls er begrebet "oprindelig verden".
Den oprindelige verden, som Deleuze skriver, er amorf, vag, blottet for en klar struktur. Den er sammensat af "formløse stoftyper, skitser, stykker, som er karakteriseret ved en dynamisk handlingsenergi." Det er vigtigt, at de nævnte "brikker" og "skitser" ikke har formaliserede funktioner og ikke refererer til noget bestemt, heller ikke til de emner, der opstår i denne baggrund. Ethvert emne, man støder på i den oprindelige verden, har ikke en bestemt type adfærd, "deres handlinger går forud for enhver differentiering af menneske og dyr" [15] .
Stykker er forenet i den oprindelige verden til en mængde, ikke gennem organisation, men gennem "konvergensen af alle deres dele i et endeløst felt af spildevand eller i en sump" [15] . Den oprindelige verden er vanviddets verden, "dødens store impuls", "et sted, der flyder over sine egne kanter." [femten]
Den originale verden, placeret mellem ethvert-hvilket som helst-rum og et deterministisk miljø, har uafhængighed, autenticitet, irreducerbarhed til ethvert-hvilket-miljø eller til et deterministisk miljø. Det er ikke længere et hvilket som helst rum, da det er grundlaget for dannelsen af ethvert miljø. Samtidig er den oprindelige verden heller ikke et deterministisk miljø – deterministiske miljøer kommer fra de oprindelige verdener.
Begrebet et afledt miljø er tæt forbundet med begrebet den oprindelige verden. Ægte, opdaterede miljøer kommunikerer med de originale verdener. Sådan fremstår konceptet om et afledt miljø - miljøer, der uendeligt er genereret af den oprindelige verden og vender tilbage til den igen: "så snart de har tid til at tage derfra i form af allerede dømte og forkælede skitser, kommer tiden til en fuldstændig uigenkaldelig tilbagevenden.” Så den oprindelige verden er dobbelt - det er både begyndelsen på verden og verdens ende.
De nævnte afledte miljøer er tilbøjelige til nedbrydning, entropi og regression. Som eksempel på dynamikken i afledte miljøer nævner Deleuze den borgerlige salon fra Buñuels The Destroying Angel , som på mystisk vis blev lukket, og efter åbningen blev "samlet igen" i katedralen. Den samme trope af konstant "gensamling" af rummet og samlingen af de samme mennesker er gengivet i Modest Charm of the Bourgeoisie . Som Deleuze hævder, er nedbrydning for Buñuel ikke så meget entropi som "accelererende gentagelse og evig tilbagevenden."
Stykket er genstand for momentum
Impulsobjektet, der tilhører den oprindelige verden, bryder samtidig ud af den afledte verden, fra det virkelige objekt. Så genstanden for impulsen er karakteriseret ved tilstedeværelsen af et hul med det virkelige objekt, partiskhed eller ufuldstændighed. Impulsen bryder, rives, hugger af. Genstanden for impulsen kan være et stykke kød, afhuggede dele af kroppen, affald, skrald, sludder, beklædningsgenstande udenfor mennesker, eventuelle deforme genstande. Så fetichen er også et afledt af impulsernes verden.
Som eksempel på impulsobjektet nævner Deleuze for eksempel nærbilledet af sko som genstand for seksuel fetich i Storheims Den glade enke og Buñuels dagbog for en tjenestepige .