Formløs. The User's Guide (eng. Formless. A User's Guide) er en bog fra 1997 af Rosalind Krauss og Yves-Alain Bois , tidsindstillet til at falde sammen med en udstilling i Georges Pompidou Centre ( L'Informe: mode d'emploi , 22. maj–26. august 1996).
Ifølge skaberne opstod ideen til bogen tilbage i 80'erne, da de indså, at nogle kunstneriske praksisser, der ikke tidligere var forbundet med Georges Batailles ideer , nu skulle forstås gennem ham.
Kataloget tænkte først kun på fortidens værker, da formålet med forfatterne var at betragte nogle eksempler ikke ud fra et formmæssigt synspunkt (deraf striden med Greenberg ) eller indhold, men ud fra et synspunkt. kategori af formløse Bataille.
"Det formløse består i ydmygelsen, i den dobbelte betydning af bagatellisering, at bringe uorden ind i enhver taksonomi for at ophæve modsætningen, som er grundlaget for logisk og kategorisk tænkning." [en]
I indledningen skriver forfatterne om Batailles modstand mod Greenberg i karakteriseringen af Manets værk . Han kritiserer Greenberg for at være "nærsynet", at han simpelthen så form (fladheden i Olympia ). Bataille insisterer på, at Manet er interessant, fordi han er passiv. I skildringen af døden (" Henrettelsen af kejser Maximilian ") og i skildringen af nøgenhed. Ved at portrættere Olympia " opgav Manet forskellige ideologiske og formelle koder, der regulerede skildringen af nøgen, hvad enten det var erotik, mytologi eller endda realisme." [en]
"Slipage er Manets hemmelighed, det sande formål med hans kunst er at skuffe forventningerne." [en]
Her, forklarer forfatterne, er hovedsagen ved Bataev, en operation (glidning), der fortrænger form og indhold, dette er det formløse. Fra driften af det formløse begynder den generelle bevægelse af Batailles tanke, som han kaldte "scatologi" eller "heterologi".
Bois og Krauss tilbyder et nyt system af begreber (deres mål er afvisningen af mere generelle kunstkritiske kategorier - form, indhold, stil, tema, kreativitet), [2] forbundet med kategorien formløse. Bogen er opdelt i fire dele, baseret på disse begrebskategorier (grundmaterialisme, horisontalitet, puls, entropi).
"Et våben til at bekæmpe idealisme. Dette er alt, der ikke egner sig til nogen metaforisk forskydning, alt, der ikke tillader sig at være i form." [en]
Dette er en regression, men ikke bare en tilbagevenden til selve materien, men også et udsagn "Umuligheden af at overvinde dualismen af høj og lav, åndelig og dyr, ved at introducere en tredje kategori, der forener ånd og materie." [1] Dette er kategorien konveks, tekstur. Det er det, der er i modsætning til ren visualitet i forståelsen af Greenberg.
Herfra kommer striden omkring Pollock , hvis hans værker for Greenberg udelukkende er visuelt rum, optisk, så opfattes selve malingen her som materiale, noget der har sit eget kød. Krauss skriver om den afstand, der opstår efter overgangen til oprejst stilling, det er afstandene mellem iagttageren og objektet. Denne afstand forsvinder her. Pollock opgiver dogmet om "ren visualitet" ved at sprøjte maling på overfladen af lærredet, hvilket gør tyngdekraften til medforfatter af hans værker. Således uddelegerer den amerikanske kunstner en del af forfatterens funktioner til selve materien, og hans kunst holder op med at være "en form for sublimation", en udfordring til jorden og snavs. [2]
Den mest radikale, baseret på denne afhandling, er Rauschenberg med mudderværker, der er fyldt med skimmelsvamp. (Det ser ud til, at han slet ikke lagde hånden her). Burri nævnes også i denne del ("Når A. Burri brænder plastik - materialet til genopbygningen af efterkrigstidens Europa, det såkaldte" fremtidens materiale", om hvis mytologi Roland Barthes og Jean Baudrillard skrev , er han imod fremskridt på de formløses side."), [2] Wols , Tapies , Manzoni , Warhol med "Oxidationsmalerier" og Sherman .
Jorden her er af altafgørende betydning, det vil sige, det er en orienteringskategori i rummet, hvor det høje går til det lave. Dette handler igen om Pollock, nemlig orienteringen af hans lærreder. De er lagt ud på gulvet, næsten trampet ned i snavset, hvor malingen er, dens fortsættelse. Forfatterne skriver således ikke kun om den taktile dimension, men også om det ubegrænsede synsfelt (i forhold til horisonten). Det er også en kritik af gestalt, udvikling, fremskridt. ”Med lærreder på gulvet modarbejder Pollock ifølge Krauss ”form” (som en vertikalt orienteret gestalt) og ”kultur” i navnet på den ubevidste ”visuelle” eller ”lodrette” dimension, hvor en holistisk form svarer til et holistisk, samlet billede af verden og hele personen, Pollock kontrasterer den "horisontale" eller "materielle" dimension forbundet med det ubevidste. [2] Også nævnt i denne del er Duchamp med projektet "Three Darning Patterns", "Dance Patterns" af Warhol, Oldenburg , Kelly , Hesse .
Denne kategori er forbundet med tid og krop. Puls er kroppens rytme, livsprocesser. Her introduceres tiden gennem medievideo, strukturel biograf. Det ser ud til, at der i modernismen var et vist forbud mod processivitet og enhver form for erfaring forbundet med tid. "Ifølge Bataille er tidens ødelæggelse i kunsten en imaginær sejr over død og begær." [2] (Dette er en kategori, der henleder opmærksomheden på disharmonien i en persons mentale liv.)
Forfatterne skriver om, hvordan biografen arbejder med seerens krop. Så Duchamps "rotor-relieffer" trækker bogstaveligt talt menneskekroppen dybt ind i sig selv. Eller Arnulf Rainer af Kubelka , flimren af rammer forbliver på nethinden. Colemans "Boxing"-video, af en boksekamp, hvor skærmen bliver mørk efter et slag er afgivet og derefter dukker op igen. Rytmen falder ifølge forfatterne sammen med den menneskelige krops biorytmer. Det handler om, hvordan kroppen i en eller anden grad faktisk identificeres med skærmen, begynder at føles gennem billedet.
Specialet kan beskrives som - universets ønske om kaos.
"En permanent og irreversibel nedbrydning af energi i ethvert system, en nedbrydning, der resulterer i en stadigt voksende tilstand af uorden og ikke-differentiering i materien." [en]
Det er det, der ødelægger struktur og form. Også entropi "er en af konsekvenserne af afvisningen af det antropocentriske syn på verden, som forfatterne til denne bog skrev meget om, når den omgivende verden ophører med at være et spejl for en person, en projektion af hans monolitiske imaginære "Jeg", på en narcissistisk måde. [2] Det er opløsningen af subjektet i pluralitet. Så for eksempel Smithsons arbejde , hvor træerne er plantet på hovedet. Rødderne er for det første uorden i subjektets system (delvis en påmindelse om Deleuzes rhizomatiske konstruktion ) og for det andet krænkelsen af verdens naturlige orden. Forfatterne nævner her dadaistiske projekter, med deres karakteristiske aleatoriske og lavtliggende tema af affald ( Arp , Arman ). De skriver om Naumanns værk "Rummet under min jernstol", hvor han ophæver "modsætningen af betydninger, der genererer mening." "I sit værk "fryser" Naumann, ifølge Krauss, selve betydningsmuligheden: Kunstneren skaber et særligt billede af den verden, hvor den brownske bevægelse af molekyler er stoppet, hvorfra al luft er blevet pumpet ud. Med Batailles ord er Naumanns objekt "kaos bragt til fravær af kaos (hvor alt er ørken, koldt)." [2]
Krauss og Bois skriver på samme måde, hvorfor de ikke nævner nogen oplagte, ved første øjekast, forfattere i forbindelse med det formløse. De bemærker, at det formløse ikke er informalisme (kunst-informel), og heller ikke Dubuffet (da han stadig klamrer sig til formen og giver den et navn). Heller ikke Boyce , da han giver materien mening. Hverken "The Disgusting" af Kristeva eller Rousseau (da han ikke giver afkald på menneskets autoritet).
Bois og Krauss vil tage det et skridt videre ved at tale om fraværet af den første person.