"Postmodernism , or, the Cultural Logic of Late Capitalism" er en artikel af den amerikanske filosof og kulturteoretiker Fredrick Jameson , publiceret i 1984 i New Left Review . I denne artikel (senere omdannet til en bog udgivet i 1991 ) kritiserer Jamison modernismen fra et marxistisk perspektiv og er en af de første til at konceptualisere begrebet postmodernisme . Denne artikel er en af de tidligste og mest betydningsfulde for den filosofiske traditionsværk, der er viet til postmodernismens problemer. Den introducerer også begreberne pastiche og skizofreni , som er vigtige for den efterfølgende teoretisering af dette fænomen.
Artiklen indledes med en kritik af modernismen som et ikke længere relevant æstetisk, og derfor kulturelt tidsligt regime. Ifølge Jameson bliver den erstattet af postmodernisme (eller, som han ellers kalder det, senkapitalismens kulturelle logik). Ifølge Jameson er postmodernisme en tidsperiode forbundet med etableringen af en ny type samfund, mens en ny type samfund opstår primært på grund af økonomiske forandringer. Dens fremkomst er uløseligt forbundet med fremkomsten af en ny type produktion og forbrug: masseproduktion opstår; varebegrebet dukker op som noget, der kan være overflødigt, forældet; i samfundet er informationens rolle stigende, der er en multipel stigning i den; nye sociale tendenser dukker op og forsvinder, moden ændrer sig hurtigt. Med andre ord er omdannelsen af kultur forbundet med en ændring i samfundets økonomiske funktion. Jameson omtaler postmodernismen som senkapitalismens kulturelle logik, netop fordi denne nye tidsalder afspejler den kapitalistiske ordens indre logik i dens nye form.
Baseret på disse økonomiske transformationer beskriver Jamieson yderligere de kulturelle metamorfoser. I hans logik smelter kultur gradvist sammen med økonomien, bliver kapitalismens struktur, fordi den for det første bliver grundlaget for verdens største industrier, og for det andet får hver af dens objekter økonomisk betydning, det vil sige, at den bliver en vare egnet til salg (og dette gælder både for materielle kulturgenstande og for immaterielle tjenester). [1] En sådan udviklingsvektor bestemmer postmodernismen som en form for kultur - den befinder sig i kapitalismens lukkede rum, hvor det i modsætning til modernismen bliver umuligt at lede efter nogen høje idealer, eftersom alt i kulturen før eller siden er identificeret med den økonomiske dimension.
Men ved fremkomsten af en ny periode er modernistiske former solidt forankret i kulturelle institutioner i dominerende positioner, og derfor opstår postmodernismen logisk som et reaktionært fænomen i forhold til dem. Ikke desto mindre er det umuligt at tale om modernismen som et holistisk fænomen, som postmodernismen er rettet imod, da disse former for modernistisk kultur eksisterer på forskellige institutionelle planer, og der ikke er et enkelt sprog til at beskrive dem, men der er kun én gang revolutionære stilarter, der har været forankret i kulturelle paradigmer, blive en del af etablissementet. Ifølge Jamison førte reaktionen på disse modernistiske elementer i sidste ende til udhulingen af de gamle kategorier. [2]
Under sløringen af gamle kategorier mener vi først og fremmest manglen på grænser mellem elite- og massekultur, karakteristisk for postmodernismen. Ved populærkultur forstår Jamison kommerciel kunst; forsvinden af denne skelnen følger derfor logisk af ændringer i den økonomiske situation - enhver kulturform på den ene eller anden måde falder ind under kategorierne massekarakter, da de sættes i produktion. Ud over høj-lav-oppositionen forsvinder også de lukkede former for akademiske discipliner - som eksempel nævnes Michel Foucaults værker , som ikke entydigt kan henføres til et eller andet akademisk felt. Fænomenet tværfaglighed er ved at blive dannet: I den nye kulturelle logik står vi ifølge Jameson normalt ikke over for nogen videnskab, men med en teori, der omfatter elementer af forskellige videnskabelige diskurser.
Jameson beskriver de ændringer, der adskiller postmodernismens periode fra den æra, der gik forud for den, og identificerer også to væsentlige træk ved "senkapitalismens kulturelle logik", dens mest nøjagtige karakteristika - pastiche og skizofreni. Pastiche er
"...efterligning af det specifikke eller unikke, iført en stilistisk maske, taler i et dødt sprog" [3] :det er med andre ord en parodi, blottet for sin parodiske betydning i mangel af en universel sprognorm, der kan opfattes som sådan. Skizofreni er ifølge Jameson et sprogligt brud i forholdet mellem betegnelser. Som karakteristika for kultur er disse to træk ved postmodernismen reduceret til transformationen af virkeligheden til billeder og til fragmenteringen af timeligheden til successioner af evig nutid.
Modernismens hovedintention er ifølge Jameson konfrontationen af virkeligheden i kritiske, revolutionære former, og teoretikeren stiller det samme spørgsmål vedrørende postmodernismen. Modernisme er karakteriseret ved subversion (engelsk subversion, lit. "underminering") - en slags spil med et kulturelt præg, en af varianterne af dens bevidste undgåelse. Men det er svært at svare på, om postmodernismen som "senkapitalismens logik" har det samme subversive potentiale: På den ene side reproducerer postmodernismen forbrugerkapitalismens ("sen") kapitalistiske logik og styrker den endda; på den anden side modstår han denne logik. Derfor forbliver spørgsmålet om det nye regimes kritiske potentiale ifølge Jameson åbent.
Pastiche som filosofisk begreb udvikler sig netop takket være Jamesons artikel, hvor han tager den ud af en udelukkende æstetisk kontekst og bruger den i en langt bredere kulturel forstand.
Fredrick Jameson tilbyder sin definition af pastiche ved at skelne mellem pastiche og parodi. Ved første øjekast ligner disse to fænomener hinanden - de bruger begge efterligning, efterligning af en eller anden karakteristisk stil. Men forskellen mellem dem ligger i eksistensen af en universel lokalitet, hvorfra parodi afviser, når man efterligner en genkendelig stil. Parodi fokuserer altid på de unikke, særprægede træk ved en individuel stilart: den skaber en sådan antydning af denne stil, at der latterliggøres (og parodien er på ingen måde altid farvet negativt) ud fra en sprognorms synspunkt. Hånen i parodien er netop affødt af, at der skabes en følelse af skarp kontrast mellem de særkende ved den stil, der bliver latterliggjort, og normativiteten i den almindeligt accepterede standard. Denne kontrast kan kun skabes, når eksistensen af selve den sproglige norm er realiseret. Pastiche er født i det øjeblik, hvor troen på eksistensen af denne norm bliver sat i tvivl. Med den samme egenskab af efterligning af en bestemt stil, giver pastiche fuldstændig afkald på hån - det er blottet for den indre følelse af, at der er en universel position af sprognormen, der gør det muligt at fremhæve træk ved en unik stil ved sammenligning. Jamison kalder pastiche "en skal af parodi; ødelagt parodi; en parodi, der har mistet sin sans for humor."
Det er klart, at parodi fremstår som et modernistisk fænomen, som overvindes parallelt med ændringer i den sociale struktur. Men hvorfor bliver parodi umulig i postmodernismens æra? Den nye æra proklamerer enden på individualismen eller "subjektets død". Det centrale princip i den modernistiske æstetik var netop opbygningen af en individuel stil, hvis eksistens i en ny samfundstype blev sat i tvivl af kulturproduktionens massekarakter. Jamison identificerer to synspunkter på selve fænomenet individualisme: de kan betinget betegnes som marxistiske og poststrukturalistiske . Ifølge den første er det enkelte subjekt et levn fra det gamle samfund, der ikke kan tilpasses nye forhold; den anden er mere radikal og hævder, at individualisme er et kulturelt fupnummer, der aldrig har eksisteret. Uanset hvilket punkt vi vælger, finder vi uundgåeligt, at individualisme (og dermed begrebet individuel stil) er fjernet fra det postmoderne samfund. Men på trods af sammenbruddet af det gamle æstetiske system er skabelsen af et nyt "vanskeligt" i senkapitalismens logik, da den ligesom kulturen vil være underordnet økonomiske relationer.
Således befinder emnet for æstetisk produktion sig i en usædvanlig position i det nye samfund: det gamle æstetiske system kan ikke realiseres, og det nye kan ikke skabes. Individualismens sammenbrud ødelægger selve muligheden for at skabe noget nyt, da det ikke er realistisk at skabe noget unikt og ugentligt uden egne værktøjer. Tilbage er kun at kombinere eksisterende elementer, samtidig med at man er opmærksom på kombinationernes begrænsninger og derfor, ifølge Jamison, umuligheden af at flygte fra fortidens fangenskab.
Appellen til fortiden problematiserer en anden vigtig egenskab ved pastiche - nostalgi. "Tale i et dødt sprog" fremkalder uundgåeligt nostalgiske fornemmelser hos lytteren (og muligvis hos taleren), da den appellerer til en tom betegner, til noget, der beskriver et fænomen, der ikke længere eksisterer i virkeligheden. I mangel af et beskrevet objekt i den virkelige verden er det "døde sprog" inkarneret i virkelighedens billeder, i nogle generaliserede ideer om en vis tidsperiode. Denne form for nostalgi manifesterer sig i skabelsen af film, der har karakteristiske træk: i Amerika kaldes de "nostalgiske film", i Europa - "retrospektive film". Disse film gengiver ikke en bestemt begivenhed, men genskaber atmosfæren fra en bestemt periode, præcist fastsat i figurativ form. Som eksempel nævner Jamison American Graffiti ( 1973 ) af George Lucas , som fangede atmosfæren i Amerika i slutningen af 1950'erne. I denne film lægges vægten ikke på fortælling , men på elementer af stil - dette adskiller pastichen af "nostalgisk biograf" fra begrebet en historisk film.
Jameson foreslår dog at udvide ideen om nostalgisk biograf yderligere og inkludere ikke kun film, der gengiver den æstetik, der er karakteristisk for visse tidsperioder, men også nogle andre kategorier. Især omtaler filosoffen også Star Wars som en nostalgisk film, men naturligvis ikke ud fra princippet om at efterligne fortidens stil: Her spilles hovedrollen af filmens evne til at genoplive i en figurativ form det kulturelle lag af en vis æra, uden at afspejle æraen selv. Film som Star Wars minder om en vis æra – de indeholder implicit en påmindelse om et eller andet kulturelt billede. Samtidig kan de ikke indeholde en parodisk betydning - genstanden for deres parodi eksisterer ikke længere, såvel som den individuelle stil, der er tildelt den. Sådanne film kan kun kaldes historiske metonymisk: de appellerer til følelser forbundet med en bestemt historisk æra.
Også pastiche i kinematografi kan realiseres gennem de objekter, der er til stede i filmen, det vil sige, at filmen kan formidle sin nostalgi ved at bruge genstande forbundet med en bestemt æra, der optræder i rammen. Dette kan enten være en tilsløret overførsel af handling til en bestemt æra uden en specifik tidsangivelse eller en selektiv begavelse med en retrospektiv betydning af nogle objekter. Denne form for pastiche er den mindst åbenlyse - der er ingen direkte indikationer på et bestemt handlingstidspunkt, ingen sensuelle referencer, og i denne model har pastiche form af et intellektuelt puslespil, hvor beskueren bliver bedt om at opdage tidsrammen for sig selv .
Den sidstnævnte type pastiche demonstrerer tydeligt en anden af dens vigtige egenskaber - indbyrdes sammenhæng eller, hvis vi betegner den med et litterært udtryk - intertekstualitet . Da pastiche er lukket i det lukkede rum fra fortidens arv, står pastiche uundgåeligt over for behovet for at citere det, der allerede er blevet skabt. Det betyder, at der på denne måde dannes et system af (til tider ufrivillige) referencer, og dette system har måske ikke engang et reelt objekt som referent (hvis vi f.eks. taler om gensidig citering af pasticher, og ikke kildemateriale, det vil sige enhver genstand for den modernistiske arv).
Begrebet skizofreni på det tidspunkt, hvor artiklen blev publiceret, var tilstrækkeligt udviklet af forskellige teoretikere, især psykoanalysens teoretikere og poststrukturalister, der arvede dem. Jamesons behandling adskiller sig dog i høj grad fra den klassiske fortolkning af skizofreni i den psykoanalytiske og post-strukturalistiske tradition. Forståelsen af skizofreni gennem sprog arver til en vis grad fortolkningen af begrebet af Gilles Deleuze , men Jamison tilbyder sin egen fortolkning af begrebet som et brud i relationerne mellem betydninger, der danner en måde for tidsdefragmentering til en endeløs strøm af nutid . En sådan fortolkning fik ikke tilstrækkelig modtagelse i efterfølgende teoretiske værker om postmodernisme (i modsætning til begrebet pastiche).
Jamesons artikel er en af de første teoretiske kilder, der beskriver fænomenet postmodernisme. Tidligere teoretikere af postmodernisme inkluderer normalt Jean-Francois Lyotard (Den postmoderne stat) og Jurgen Habermas (Moderne som et igangværende projekt), men Jameson er den første teoretiker, der foreslår en fortolkning af postmodernismen som et økonomisk fænomen, der fremkaldte transformationen af kulturelle relationer . Selve begrebet "postmodernisme" blev gentagne gange kritiseret i de teoretiske værker i begyndelsen af 1990'erne, men Jamisons fortolkning gjorde et stort indtryk på mange teoretikere, især marxistiske synspunkter, som efterfølgende fortsatte den konceptuelle udvikling af begrebet i den ånd, Jamison havde foreslået. Blandt sådanne teoretiske værker er det vigtigste arbejdet af den marxistiske historiker og kulturteoretiker Perry Anderson , The Origins of Postmodernity, som tilbyder en kritisk analyse af den Jamesonske fortolkning og foreslår nye strategier til at forstå betydningen af postmodernismen.
Det sted, der er mest genstand for kritik i Jamesons værk, er begreberne pastiche og skizofreni, hvormed han beskriver samfundets nye kulturelle funktionsmåde. Hvis overgangen fra modernisme til postmodernisme er tilstrækkelig indlysende, så er de termer, som Jameson beskriver denne overgang i, sårbare over for kritik. Disse begreber har flere betydninger i både sproglig og filosofisk terminologi, og derfor åbner Jamesons tilskrivning af en fast, specifik konnotation til dem muligheden for en beskrivende kritik af hans projekt. Den mest omfattende kritik af Jamiesons koncept tilbydes af Richard Dyer [4] , som giver fire grunde til at kritisere Jamiesons teori, baseret på optikken om at betragte postmodernisme gennem pastiche som dens nøglekarakteristika.
1. Ved "slutningen af individualitet" i sit arbejde forstår Jameson umuligheden af at skabe en unik karakteristisk stil, og pastiche kommer til at erstatte stilistisk innovation som et fænomen blottet for fænomenet unikhed. Men pastiche bruges i kunsten som et bestemt metodisk værktøj, der giver dig mulighed for at skabe værker udstyret med en specifik (for eksempel retrospektiv) stil. Det betyder, at den, der bruger pastiche, i en vis forstand er i stand til at skabe en unik stil, i en vis forstand, fordi forfatteren for at skabe den skal bruge de værktøjer, der allerede er brugt, det vil sige arven af fortiden.
2. Jamiesons argument om pastiches kulturelle lukning er primært begrundet i den rigide adskillelse af to samfund, moderne og postmoderne. For at dette argument skal være gyldigt, må vi erkende eksistensen af en situation med radikal fornyelse af samfundet, det vil sige en skarp ændring i formative begreber - i dette tilfælde refererer tesen om isolationen af pastiche i den kulturelle fortid til modernismen som det sidste mulige regime for skabelsen af nye æstetiske kategorier. Jamesons tese om umuligheden af at skabe noget nyt i postmodernismen er dog stadig ubevist. Lukkethed i ens egen fortid rejser logisk nok spørgsmålet om grænserne for denne fortid. Hvis postmoderne kunst er lukket i fortiden, betyder det så, at nogen af dens værker vil være pastiche - udelukkende arbejde med eksisterende værktøjer og konstant være begrænset til et vist antal kombinationer? Et positivt svar er næppe muligt, blot fordi det for at arbejde med fortiden er nødvendigt at vælge fortiden som semantisk felt. Dette problem kan anskues fra to positioner: enten accepter hele fortidens erfaringer som det instrumentelle grundlag for ethvert kunstværk – og så vil forskellen mellem modernisme og postmodernisme blive implicit: modernistisk kunst bygger også på at forstå tidligere erfaringer; eller i princippet afvise den kategoriske opdeling af modernisme og postmodernisme, idet de anerkender deres gensidige sameksistens i det moderne samfund. Jamesons binære opdeling af de to samfund skyldes hans venstreorienterede syn på postmoderniteten som økonomisk formation; ændringen i det sociale system får en rent økonomisk dimension. Men det er muligt, at det ikke er samfundstypen (og det kulturelle aspekt som en del af det), der ændrer sig, men kun forholdet mellem økonomi og kultur, der fører til håndgribelige, men ikke radikale ændringer.
3. Det er svært at være uenig i pastichens nostalgiske budskab, da han til denne nostalgi bruger sensuelle frem for sproglige billeder. Men der opstår et spørgsmål, svarende til det, Jamison besvarer helt i begyndelsen af sin artikel, men angående parodi - om eksistensen af en norm, der fremhæver kløften mellem den og en eller anden unikhed. I dette tilfælde er normen ikke sproglig, men snarere sensuel: hvis der dannes en meget specifik figurativ repræsentation om en bestemt epoke, som betragtes som pastiche, det vil sige en æstetisk efterligning, så er der måske et normativt, universelt billede af den imiterede æra? Dette spørgsmål er svært at besvare, da det ikke ligger på det sproglige plan, og det er problematisk at forbinde det med det modernistiske systems sammenbrud.
4. Systemet med gensidig citation rejser spørgsmålet om, hvorvidt pastichen har betydning som sådan. For at besvare dette spørgsmål introducerer Richard Dyer et vigtigt beskrivende kriterium: pastiche udfører kun sin funktion, når dens forbruger ved, at det præsenterede kunstværk er en efterligning, og hvad det præcist efterligner. Dette kriterium giver os mulighed for trygt at adskille pastiche som "at tale i et dødt sprog" fra "at tale i et ikke-eksisterende sprog", det vil sige fra at give efterlignende betydning, at det faktisk ikke har det, men fører til et andet problem. Det er formuleret som følger: giver viden om, hvad der præcist efterlignes, ikke den samme tro på en universel sprognorm og en unik forfatterstil?