Hr og fru Andrews

Mr and Mrs Andrews er et tidligt maleri af den engelske  maler Thomas Gainsborough , malet omkring 1750. Den forestiller de nygifte Robert og Francis Andrews foran deres enorme ejendom.

Maleriet var ejet af Andrews-familien i mere end to århundreder og var skjult for offentlighedens øjne. I 1960 blev det erhvervet af London National Gallery og har været udstillet permanent på museet lige siden.

Beskrivelse

Robert og Francis Andrews knyttede bånd den 10. november 1748 i Sudbury , kunstnerens hjemby. Således er den nederste dato af maleriet begrænset til denne dato, men det er højst sandsynligt, at lærredet blev skabt et år eller to senere, hvor Gainsborough boede i Sudbury, da han vendte tilbage fra London og før han flyttede til Ipswich . Unge Andrews, som på tidspunktet for brylluppet var 22 år gammel, tilhørte klassen af ​​ubetegnede småadel - gentry , hvilket betyder, at han havde en stabil indkomst fra godset, arvet fra sin far. Sidstnævnte var engageret i kolonihandel og lånte penge (blandt andre var han kreditor til prinsen af ​​Wales ), hvilket blandt andet gav hans søn mulighed for at studere i Oxford . En jagtdragt, en flintlåspistol, en hund, en afslappet og ubegrænset kropsholdning af Robert Andrews understreger hans sociale status, som ikke belaster ham med bekymringer om at finde et levebrød. Familien til Frances Mary Carter, der giftede sig i en alder af 16, var engageret i en tekstilvirksomhed, for den vellykkede opførsel, der var behov for omfattende græsgange. Aubrey-ejendommen med får græssende på den, afbildet i baggrunden, tilhørte Carters og var tilsyneladende en del af Frances' medgift. Aubrey lå ved siden af ​​Andrews-landene, og en sådan kombination af godser virkede som en attraktiv udsigt, hvilket bidrog til mange af indgåelsen af ​​denne alliance. Den økonomiske baggrund for engelske ægteskaber virkede slet ikke forkastelig – det var snarere normen for dengang. I denne henseende kan portrættet af Andrews-parret betragtes som en slags dokument, der fikser ægteskabet og samtidig en forretningstransaktion.

Mrs. Andrews sidder på en elegant rocaillebænk. Hun bærer en enkel, men ekstremt elegant lyseblå silkekjole med aflange bouffanter, som var på mode i 1740'erne. Motorhjelmen er toppet med den dengang så populære pamela-stråhat [1] med skyggen oprullet, som mælkepiger gjorde (en stil, der blev udbredt i 1730'erne, hvor den simple landlige stil vandt særlig popularitet blandt herrene) [2] . Stillingen af ​​den portrætterede person svarer til alle normerne for moderne billedetikette: lige kropsholdning, krydsede ben, hænder frit sænket til knæene.

Kanonen godkendt i England af van Dyck blev også observeret af kunstneren i sin mands stilling: han står, lænet på venstre hånd, hvori han holder en handske, mens han holder pistolen med højre, hviler mod siden; benene krydsede. Frakken i satin er afslappet fastgjort med én knap, på benene er der sorte knælange ridebukser. Hovedet er kronet med kevenhuller-hane - en hovedbeklædning opkaldt efter den østrigske feltmarskal Ludwig Andreas von Kevenhüller , en helt fra den østrigske arvefølgekrig , som pludselig døde i Wien i 1744. En sådan skæv hat blev betragtet som den seneste mode blandt London-dandies i 1746 [2] .

Således har vi foran os et ægtepar, hvor hele deres udseende lægger vægt på deres egen sociale status og velvære, hvilket giver dem mulighed for at følge de nyeste modekrav. Derudover vidner Mr. Andrews' hobby også om deres økonomiske formåen: et jagttegn blev kun udstedt til ejere af godser, der genererer indkomst over 100 pund [3] . En nysgerrig detalje kan være forbundet med denne hobby. På skødet af sin kone skulle kunstneren tilsyneladende skrive et jagttrofæ - en fasan eller et andet vildt, der levede i Suffolks skove .

Bag ryggen på Andrews-ægtefællerne er et egetræ, åbenlyst designet til at personificere velstanden i det fremtidige dynasti, hvis oprindelse er portrætteret - Mr. Andrews står bogstaveligt talt på træets rødder. Michael Rosenthal peger på den mulige sammenhæng mellem dette motiv og det emblematiske billede af egetræet i den første scene af Hogarths Fashionable Marriage. [3] Dette motiv i en lidt anderledes fortolkning blev dog brugt mere end én gang af Gainsborough i portrætter af anden halvdel af 40'erne - første halvdel af 50'erne. Det er tilstrækkeligt at minde om "Selvportræt med sin hustru" (1746-1747), hvor egetræerne flettet sammen i baggrunden højst sandsynligt symboliserer sammenvævningen af ​​de nygiftes skæbner, såvel som "Slægten Gravenor" (ca. 1752- 1754) med lignende motiv. Vi bemærker i denne forbindelse, at nogle forskere er tilbøjelige til at være opmærksomme på en anden detalje af portrættet af Andrews-parret, nemlig tre træer - to store og et lille - afbildet af kunstneren i højre kant af billedet. Det var dem, ifølge Hagens, der skulle personificere ægtefællernes håb om fremtidige afkom [4] . Hvorom alting er, så skal det erkendes, at træet er en metafor for stamtræet, der er ganske solidt forankret i maleriet. Det findes ofte i familieportrætter, såvel som malerier med temaet generationer og familieforhold.

Der bør lægges særlig vægt på det afbildede Gainsborough-ejendom. Hver detalje her er beregnet til at understrege den progressive karakter af økonomien i Aubrey. Den skrumpede afgrøde i forgrunden synes at skylde sin rigdom til brugen af ​​majssåmaskinen, en revolutionær opfindelse af Jethro Tull . Dette fremgår af de furer, der er tilbage på jorden. Derudover noterer Hugh Prince, specialist i landbrugsteknologiens historie, på billedet sådanne detaljer som jævnt trimmede tjørnhække i billedets midterste plan samt "fem-bjælke - en ny type - port, der fører til en mark med græssende får, og fårene selv - i størrelse og figurer svarer til racer opdrættet til fodring af majroer og kunstfoder” [5] . Robert Andrews var tilsyneladende virkelig ikke fremmed for landbrugets problemer: i 1786, i Annals of Agriculture, ville han offentliggøre en note om smut på hvede [5] .

Stedet og vinklen valgt af Gainsborough og kunden til at male portrættet er bemærkelsesværdige. Som den samme prins bemærker: "Hvis Gainsborough ønskede at placere sine modeller i sammenhæng med en landbrugsregion, kunne han placere dem på toppen af ​​Ballygdon Hill, hvorfra der er en bred udsigt over agerjord og enge, der strækker sig over sletten som langt som Sudbury, tre miles væk. Den hjemlige atmosfære i dette familieportræt, malet i anledning af brylluppet, krævede dog et lukket rum. Ved at vælge dette sted på en bakke, hvorfra udsigten glider langs en skrånende skråning når horisonten, afbrudt af en skov, afgrænsede Gainsborough klart det unge pars egen ejendom. Som et blikfang er tårnet på St. Petra i Sudbury [det var her de unge blev gift] er placeret i landskabet omtrent på grænsen til Aubrey-ejendommen. Kunstneren og hans protektor foretrak åbenbart et skovklædt englandskab frem for et uskønt panorama af landbrugsjord." [5] Valget af placering kan dog forklares anderledes. Bag Gainsborough, der malede et portræt af de nygifte, var deres palæ, hvilket betyder, at kunstneren skildrede udsigten fra sine vinduer. Portrættet er åbenbart beregnet til et af rummene i dette hus, og portrættet skulle måske være blevet en del af det foretrukne sjove i det 18. århundrede - sammenligningen af ​​malede maleriske udsigter og naturlige landskaber i vinduesrammen. Det er meget fristende at forklare det ekstraordinært grundige, empirisk korrekte maleri af dette lærred med en sådan pragmatik: aldrig mere vil Gainsborough være så omhyggelig med at skildre træer, græsser (se f.eks. på hvedeaks og en skarlagenrød blomst nederst til højre hjørne) og får (så moderne specialister kan bestemme deres race. Imidlertid bør sårbarheden af ​​vores foreslåede hypotese anerkendes. For det første kunne kunstnerens synspunkt ikke falde sammen med iagttagerens synspunkt ved vinduet (egetræet, der eksisterer den dag i dag, såvel som resten af ​​landskabet, er meget længere fra huset, end det er vist på billedet). For det andet tillader maleriets vandrette format og dimensioner (69,8 x 119,4 cm) ikke sammenligning med en vinduesåbning. For det tredje, formelt set, har vi stadig et portræt på baggrund af et landskab.

I citatet ovenfor henviser Hugh Prince, efter nogle kunsthistorikere [6] [7] , Gainsboroughs maleri til genren "samtalestykke". Dette var navnet i England for genremalerier, der skildrer grupper af samtalepartnere. De blev udbredt i 1720'erne og blev forbundet med navnene på William Hogarth, Johann Zoffany, Arthur Davis.

Karakteren af ​​portrættet af Andrews-parret, atypisk for dagligdagsgenren, understreges i hendes bog af Ann Bermingham [8] :

”I modsætning til det traditionelle havelandskab, som tilskynder til naturlig adfærd, som er baseret på naturens ideal, aktualiserer feltet i billedet den specifikt utilitaristiske holdning til jorden, som kendetegner hr. Andrews adfærd - holdningen om økonomisk fordel. . [...] Andrews bærer sporet af naturen, naturligheden, men naturen bærer også sporet af mennesket, kultivering."

De portrætteredes holdning til landskabet, der udspiller sig i baggrunden, er blevet en anstødssten i kunstkritiske diskussioner omkring dette maleri af Gainsborough. John Berger, en engelsk kunstkritiker, forfatter, forfatter til den populære tv-serie i begyndelsen af ​​1970'erne og bogen af ​​samme navn "Ways of Seeing" udgivet på deres materiale, insisterer på Andrews' forbrugerholdning til naturen omkring dem: dette "fremgår af deres kropsholdninger og ansigtsudtryk"(!) [9] Sir Lawrence Gowing er uenig med ham: heltene i dette billede er efter hans mening i en glædelig filosofisk kontemplation af "det store princip ... rene lys af ukorrumperet [ukorrupt], ​​jomfruelig [uperverteret] natur." [9] Berger citerer dette citat fra Gowing som "et eksempel på tydelighed, der fordrejer emnet kunsthistorie." Berger skriver [10] :

"Selvfølgelig er det meget muligt, at hr. og fru Andrews er i en glad filosofisk kontemplation af den jomfruelige natur. Men det forhindrer dem på ingen måde i at være samtidig stolte lodsejere. I de fleste tilfælde var godsejerskab en betingelse for en sådan filosofisk nydelse - og det var ikke ualmindeligt blandt herrene. Deres nydelse af uspoleret, jomfruelig natur strakte sig imidlertid ikke til andre menneskers natur. Straffen for tyveri var bortvisning. Hvis en person stjal en kartoffel, risikerede han en offentlig piskning, som blev udpeget af dommeren, godsejeren. Der var meget strenge ejendomsgrænser for, hvad der blev betragtet som naturligt."

Hvad angår emnet seksualitet i Gainsboroughs portræt, er moderne forskere tilskyndet af en anden detalje - en fasan eller et andet spil, der skulle ligge på fru Andrews' skød. Melinda Kleiman tilbyder en psykoanalytisk fortolkning. Efter hendes mening fyldt med seksuelle konnotationer, fuglen (tilsyneladende en død fugl - passiv seksualitet), som i sidste ende ikke er afbildet af kunstneren i området for de kvindelige kønsorganer, meget tydeligt fortæller om kunstnerens ubevidste ønske om at kastrere modellen: ”alt hvad det er mellem benene - det er tomhed. […] Ved at efterligne en udmattet fasan kunne han overvinde sin frygt for de kvindelige kønsorganer. Men han er ikke engang i stand til at male en død fugl, han er magtesløs [impotent]” [11] . Denne kendsgerning forklarer ifølge Kleiman, at traditionalistiske kunsthistorikere (som britiske kunsthistorikere hovedsageligt tilhører) modvilje mod at undre sig over, hvorfor Gainsborough aldrig færdiggjorde portrættet: de ville bestemt "ikke ønske at vide, at han var kvindehader eller, endnu værre, indelukket. homoseksuel" [11] .

En anderledes seksuel undertekst læses i billedet af den britiske kunsthistoriker og kunstkritiker Waldemar Januschak. I en af ​​udsendelserne af hans forfatters cyklus "Every Picture Tells A Story" (Kanal 5, 2003/2004) [12] forbinder han billedet af en fasan med mandlige kønsorganer.

Noter

1. ↑ Claire Hughes. Hatte . - Ny litteraturrevy, 2019. - 1067 s. — ISBN 9785444810774 .
2. ↑ 1 2 Barnard M. Kunst, design og visuel kultur. - London, 1998. - S. 184.
3. ↑ 1 2 Rosenthal M. Thomas Gainsboroughs kunst: En lille forretning for øjet. - London, 1999. - S. 17.
4. ↑ Hagen R., Hagen R.-M. Hvad store malerier siger. Vol. 1. - Los Angeles, 2003. - S. 297.
5. ↑ 1 2 3 Prins H. Kunst og agrarisk forandring, 1710-1815 // Landskabets ikonografi: essays om den symbolske repræsentation, design og brug af tidligere miljøer / Red. af D. Cosgrove og S. Daniels. - 1988. - S. 103 .
6. ↑ Berger J. Måder at se på. - London, 1972.
7. ↑ Paulson R. Emblem og udtryk: betydning i engelsk kunst fra det attende århundrede. - London, 1975.
8. ↑ Bermingham A. Landskab og ideologi: Den engelske rustikke tradition, 1740-1860. - Los Angeles, 1989. - S. 29.
9. ↑ 1 2 Berger J. Måder at se. - London, 1972. - S. 107.
10. ↑ Berger J. Måder at se på. - London, 1975. - S. 108.
11. ↑ 1 2 Klayman M. Betydelige udeladelser. Thomas Gainsboroughs Mr. og Mrs. Andrews.
12. ↑ Hvert billede fortæller en historie . (ubestemt)

Links

• Hr. og fru Andrews: Nøglefakta (link utilgængeligt) . Nationalgalleriet . Dato for adgang: 8. januar 2010. Arkiveret fra originalen 25. maj 2012. (ubestemt) 
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer. Hvad store malerier siger  (neopr.) . - Taschen , 2003. - T. 1. - S. 296-300. — ISBN 9783822821008 .
• Barnard, Malcolm. Kunst, design og visuel kultur: en  introduktion . - Palgrave Macmillan , 1998. - S. 183. - ISBN 9780312216917 .
• Longhurst, Brian; et al. Introduktion til Kulturstudier  (neopr.) . — 9781405858434: Pearson Education, 2008. - S. 114-117.
• Jonathan Jones. Thomas Gainsborough: Et moderne geni . guardian.co.uk (19. oktober 2002). Hentet 10. januar 2010. Arkiveret fra originalen 25. maj 2012. (ubestemt)

Tematiske steder	RKD billeder
Ordbøger og encyklopædier	Britannica (online)