Indisk æstetik kan opfattes som en ældgammel æstetisk tradition, der stammer fra det antikke Indien og teoretisk tager form i middelalderen. Indisk kunst udviklet med vægt på at påkalde særlige åndelige eller filosofiske tilstande i en person, eller den symbolske repræsentation af disse tilstande. Dets kendetegn er fremme af det følelsesmæssige princip som kunstens hovedindhold og den omhyggelige udvikling af de psykologiske aspekter af æstetisk opfattelse. I modsætning til europæiske æstetiske traditioner har indisk æstetik altid været fokuseret på en persons indre verden og dennes eksistentielle oplevelser.
Siden det 13. århundrede er det følelsesmæssiges rolle i kunsten blevet et af de mest diskuterede emner i poesien. En forsker fra det niende århundrede, Anandavardhana , fremsatte konceptet om, at den figurative genskabelse af følelse er det primære mål for poetisk kreativitet. Han inkluderede "race" i kredsen af poetiske betydninger og gav hende pladsen som den førende indholdskomponent i poesien. Det følelsesmæssige indhold var ikke begrænset til små poetiske genrer. Tværtimod mentes det at være obligatorisk netop for store former (digte, dramaer), hvor selve pluraliteten i den skildrede verden (begivenhed, objekt osv.) indebærer tilstedeværelsen af et forbindende princip, der forener denne pluralitet til en helhed udstyret med en enkelt betydning. En sådan begyndelse, som Anandavardhana troede, er den følelse , som digteren ønsker at formidle, og i overensstemmelse med hvilken han bygger sit værk. I fremtiden er ideen om kunstens primære forbindelse med den følelsesmæssige sfære fast etableret i indisk æstetik.
Når i X-XI århundreder. indiske filosoffers og kunstteoretikeres interesser er fokuseret på problemerne med det kunstneriske billede og den æstetiske opfattelse, de stiller og løser dem i forhold til kunstneriske følelser ("race") i det tiende århundrede. to fremtrædende videnskabsmænd - Shankuka og Bhatta Nayaka, i betragtning af kunstens specifikationer, gik ud fra anerkendelsen af den kunstneriske verdens autonomi, dens irreducerbarhed til virkelighedens verden og understregede også den bevidste natur af reproduktionen af livet i kunsten. De ejer også de første eksperimenter i analysen af æstetisk perception. Shankuka kom til den konklusion, at vidensproducerende kunst ikke overholder kriterierne for almindelig viden (især kriteriet om sandhed-falskhed). Ifølge Bhatta Nayaka bør æstetisk reaktion betragtes som en særlig form for oplevelse forbundet med nydelse og tæt på religiøs kontemplation . Ideerne fra Shankuka og Bhatta Nayaka blev videreudviklet i Abhinavaguptas lære (X-XI århundreder). Efter hans mening er følelser blottet for synlighed og konkrethed af emnet, og kan derfor ikke afbildes i kunstværker. Det gives ikke som et billede, men som en oplevelse, der opstår i sjælen af det opfattende subjekt og kun er tilgængelig for intern viden, eller med andre ord, for selverkendelse. Samtidig forklarer udelukkelsen af kunstnerisk erfaring fra den vital-praktiske sfære, at den bringer glæde. I den æstetiske handling renses subjektets bevidsthed for kaotisk kolliderende modstridende ønsker, frygt og tanker, koncentreres om selve erkendelsesprocessen og opnår i et kreativt billede integritet og enhed, der føles som ro og lyksalighed. Den æstetiske lære af Abhinavagupta blev bredt anerkendt i Indien og bevarede sin betydning indtil slutningen af middelalderen.
Bengalsk genoplivningEn ny æstetik er ved at blive dannet i Indien i begyndelsen af det 19.-20. århundrede. Dens karakter er bestemt af opgaverne med at opbygge en uafhængig kunstnerisk kultur i processen med at bekæmpe politikken i den koloniale administration af det britiske imperium . Dens dannelse er forbundet med kulturen fra den bengalske renæssance - en litterær, kunstnerisk og filosofisk bevægelse, der kombinerede ideerne om national befrielse og anti-feudal kamp med fokus på genoplivningen af den klassiske arv, genoprettelse af traditioner afbrudt af briterne erobring. I denne henseende tænkte indiske æstetiske i den første fjerdedel af det 20. århundrede. fokuserer på spørgsmål om kunstens og litteraturens nationale identitet, forholdet mellem kunst og etik, problemerne med kunstens sociale funktion og dens opdragende rolle. Æstetisk tankegang i denne periode er hovedsageligt repræsenteret af journalistik, og dens talsmænd tilhører den filosofiske retning af neo-vedantismen , baseret på traditionerne fra den klassiske filosofiske skole i middelalderen - Vedanta og dens hovedkilde - Upanishads . Baseret på Vedantas doktrin om det absolutte-Brahman som grundårsagen til verden og individets "indre selv" ("antar-atman") som sin del, er æstetikken i denne retning (Tagor, A. Ghose, O. Tagore) hævder overlegenheden af "direkte" intuitiv viden over logisk konklusion, og det mest komplette udtryk for intuitivt realiseret sandhed findes i symbolikken for kultkunsten i det antikke og middelalderlige Indien. Mange repræsentanter for den bengalske renæssances æstetik er kendetegnet ved modstanden af kulturerne i "Vesten" og "Østen", som opstod som en reaktion på undertrykkelsen af den nationale identitet i kolonialismens æra. De anser "spiritualitet" for at være den afgørende faktor for indisk kunst, idet de nægter den til europæisk kunst og frem for alt den kritiske realismes kunst. Således mener filosoffen og digteren Aurobindo Ghosh (1872-1950), skaberen af filosofien om "integral Vedanta", at den indiske kunstner refererer direkte til det "indre menneske", den åndelige essens af individet, uden om den følelsesmæssige sfære. , mens den europæiske kunstner tvinges til at appellere til bevidstheden gennem den følelse, der opstår, når man betragter den reproducerede natur.
En anden teoretiker, Ananda Kumaraswamy (1877-1941), ser forskellen mellem indisk kunst og moderne vestlig kunst ved, at sidstnævnte søger at præsentere tingene, som de er i sig selv, og i indisk kunst fungerer kreativiteten som en selvproces. -identifikation af kunstneren med arketypen (Kunstner-lærerne Abanindranath Tagore (1871-1951) og Nandalal Bose (1883-1966) insisterede på at kombinere den kreative assimilering af den klassiske arv med studiet og refleksionen af det virkelige liv, underlagt kunstnerens indre frihed. I O. Tagores æstetik skelnes kategorien rytme som organiserende princip og formen for direkte selvudfoldelse, og den får også en mere generaliseret betydning af et tegn på universets enhed.
Væksten i den antikoloniale kamp i 30'erne. og udviklingen af realistisk litteratur i Indien bidrog til dannelsen af demokratiske tendenser inden for æstetik og kunstkritik, som blev afspejlet i programdokumenterne fra APPI - Association of Progressive Writers of India (1936), såvel som i manifesterne af antifascistiske kunstnere og progressive teaterfigurer i begyndelsen af 40'erne. Efter uafhængigheden har der været en ændring i orienteringen i den kunstneriske kultur i Indien. Afvisningen af "vestlig" kultur viger for en øget interesse for de seneste tendenser inden for amerikansk og europæisk modernisme. Sammen med dette bliver indiske kulturkunstners skæbne under betingelserne i et udviklet teknokratisk samfund med behov for åndelig fornyelse genstand for æstetisk analyse. Den religiøst orienterede filosof P. Chowdhury ser et af midlerne til en sådan fornyelse i kunsten, som efter hans mening er opfordret til at forberede samfundet på det højeste, religiøse stadie i kulturens udvikling.
Sh. Pandit, tværtimod, forsøger at kombinere traditionelle ideer med et billede af verden baseret på moderne. viden om naturvidenskab, og kunst præsenteres som et middel til at harmonisere den enkeltes indre verden med den "kosmiske rytme". S. slutningen af 60'erne. som en reaktion på vestliggørelsen af ind. kultur, er en ny kunstnerisk retning ved at opstå - neo-tantrisme, teoretisk underbygget i det æstetiske koncept af Ajit Mukherjee. Denne tendens stammer fra tantrismens religiøse filosofi, som repræsenterer universet som et produkt af den kontinuerlige interaktion mellem modsatte principper - mandlige og kvindelige, guddommeliggjort i foreningen af Shiva og Shakti - de centrale skikkelser i det hinduistiske pantheon, der udtrykker enhed af "ånd" og "stof", "intellekt" og "energi". Neo-tantrisme er kendetegnet ved ønsket om i de gamle lag af indisk filosofisk tænkning at opdage "fremsynet" af videnskabelige opdagelser i moderne tid - teorien om atomet, kvanteteorien, relativitetsteorien. Kunsten at neo-tantrisme, ved brug af teknikker til eklektisk formskabelse af konceptuel modernisme, har vundet anerkendelse i Vesten, hvor den har fået et betydeligt antal tilhængere (Conceptual Art).
Moderne progressive indiske æstetik- og kunstkritikere (Keshav Mallik, Ram Chatterjee, Jaya Apassami osv.) er resolut imod både ekstreme former for nationalisme i kunsten og udvidelsen af vestlig modernisme og opfordrer Indiens kreative intelligentsia til at tage en aktiv social og kulturel position, at opdage nye lag af en rig kulturarv og frugtbart udvikle de humanistiske traditioner, der er indlejret i den.
RASA (Skt. rasa, lit. - smag) er den grundlæggende kategori af indisk æstetik; et æstetisk begreb, der betegner kunstneriske følelser, og som sådan er blevet udbredt i indisk kunsthistorisk litteratur. Dette er en særlig form for følelsesmæssig oplevelse, som en lytter af poesi eller en teatralsk tilskuer udstyret med et modtageligt hjerte oplever. I musikteorien blev begrebet "race" brugt til at karakterisere skalaens trin, melodiske modellers tilstande, i teorien om billedkunst - når man skal beskrive indholdet af maleriske og skulpturelle billeder.
Den indiske teatervidenskab har udviklet et særligt system til at analysere menneskelige mentale tilstande ("bhava"), idet man på den ene side tager hensyn til årsagerne til deres forekomst ("årsagsmidler" - "vibhava") og på den anden side hånd, ydre manifestationer ("anubhava") i gestus, intonation og så videre. Rasa blev skabt af bhavas. De blev beskrevet i Natya Shastra, en anonym gammel indisk afhandling om teaterkunst (I-II århundreder).
Fortolkningen, brugen og den faktiske præstation af en bestemt race varierer meget mellem forskellige stilarter og skoler, og der er store regionale variationer selv inden for samme stil.
I Natya Shastra , en afhandling om kunsten drama, musik og dans, som menes at være forfatteren til den legendariske vismand Bharata , er der givet meget plads til naturen af menneskelige følelser og deres præsentation i scenehandling. Af de otte grundlæggende menneskelige følelser fremhævet i Natya Shastra (kærlighed, latter, tristhed, vrede, mod, frygt, afsky, overraskelse), får kærlighed (shringara) den dominerende position.
Forbindelsen mellem begreberne "kærlighed" og "skønhed" afspejles i sanskritbegrebet "shringara", som har betydningen af både den æstetiske følelse af kærlighed og dekoration, processen med at skabe skønhed. Når hun beskriver en indisk skønhed, der pryder sig selv med traditionelle smykker, siges hun at "lave 16 Shringars". Kærlighedsfølelserne hos karaktererne i et drama eller digt kaldes også shringar. Problemet med kærlighed som en æstetisk følelse er viet til afhandlingen "Shringara Prakashan", skrevet i det 11. århundrede af en rigtig historisk figur, Bhoja. Han mener, at "shringara" ikke kun er den vigtigste, men også den eneste æstetiske følelse. "Vi mener, at kun Shringara er rasa (æstetisk sans - ca. Auth.), da det kan nydes." Bhoja sidestiller "shringara" med livskræfternes grundprincip og definerer det som en følelse af kærlighed, oplevet æstetisk. Dette adskiller den fra oplevelsen af kærlighed i livet, som er sensuel i naturen ("kama").
Ifølge Bhojs teori, ligesom den sande betydning af et ord kun kan nydes i tale, den underforståede betydning kun i poetisk komposition, hengivenhed i rigdommen af kvaliteterne af kærlighedsobjektet, skønhed kun i en kvindes krop, så "Shringara" kan kun nydes i hjertet. Bhojas syn på æstetisk oplevelse er beslægtet med synspunkter fra den fremtrædende indiske tænker, en repræsentant for den filosofiske skole ved Vedanta Abhinavagupta (1000-tallet), som sidestiller æstetisk nydelse med begrebet suveræn lyksalighed i vedantisk filosofi. Ifølge Bhoj bliver enhver følelse, der har nået det højeste niveau, forvandlet til kærlighed. Shringara betyder kærlighed som en æstetisk oplevelse. I denne forståelse er det helt anderledes end den følelse, som mennesker oplever i det virkelige liv, hvilket betyder, at der er en uoverstigelig grænse mellem repræsentationen og det repræsenterede objekt. Den menneskelige følelse af kærlighed består i to mennesker af det modsatte køns lidenskabelige begær efter hinanden, i deres gensidige nydelse af hinanden. Denne følelse er forbigående, tilstanden af at være forelsket fortsætter, så længe charmen varer. Kærlighed derimod, som en følelse, der er i centrum af en dramatisk situation og bliver grundlaget for æstetisk oplevelse, er stabil og konstant. Det indeholder ikke smerte og er en tilstand af mental lyksalighed. Således består det særlige ved repræsentationen af kærlighed i indisk æstetik i en vis skematisering af kærlighedsforhold, som får en statisk karakter, stabilitet, som ikke er karakteristisk for både repræsentationen af kærlighed i andre diskurser af indisk kultur (dramatisk, poetisk) , som understreger kærlighedsoplevelsens variabilitet og foranderlighed og kærlighedserfaringer og relationer i det virkelige liv, og disse kvaliteter forstås i lyset af begrebet om det transcendentales overlegenhed over livets forgængelighed.
Bharata Muni forklarede de otte Ras i Natyashastra (Skt. Nātyasāstra) , et gammelt værk med dramatisk teori. Hver race har ifølge Natyashastra en præsiderende guddom og en bestemt farve. Der er 4 par Ras. For eksempel stammer Hasya fra Shringar. Auraen af en bange person er sort, og auraen af en vred person er rød. Bharata Muni etablerede følgende korrespondancer: