Livet overalt

Life Everywhere  er et maleri af Nikolai Aleksandrovich Yaroshenko , malet i 1888.

Historien om maleriet

I 1888, på den 16. udstilling af Wanderers, blev det mest berømte og måske mest skandaløse maleri af Nikolai Aleksandrovich Yaroshenko, Life Everywhere, præsenteret. Kunstneren blev bebrejdet "idealisering" ("Madonna"), men mest af alt for tendentiøsitet (bagvaskelse, maleriet blev kaldt "Trend overalt"). For Yaroshenkos og Vandrernes fjender stod Life Everywhere på niveau med Fange, Student, Student Student.

Maling af et billede baseret på Tolstoj-bevægelsen

Indflydelsen af ​​Tolstojs lære på kunstneren blev diskuteret tyve år efter, at billedet blev malet; kunstneren selv var ikke længere i live. I kapitlet om Yaroshenko, skrevet til bogen "Moscow City Gallery of P. and S. Tretyakov" (M., 1909), bemærkede Sergey Glagol , med henvisning til maleriet "Life is Everywhere", "Yaroshenko var på det tidspunkt stærkt imponeret af L. N. Tolstojs ideer, var meget glad for ideen om, at kærlighed er grundlaget for livet, og at livet altid er, hvor der er kærlighed. Han havde endda til hensigt at give maleriet titlen "Hvor der er kærlighed, er der Gud."

Offentlig opfattelse

I bogen "Mindeværdige møder" Al. Altaev (pseudonymet af forfatteren M. V. Yamshchikova) fortæller, hvordan de første seere accepterede maleriet "Life Everywhere":

Det første møde var storslået, overfyldt, fyldt med ophedede ord og beundring.
- Sådan en kombination, hvor meget omtanke: et barn og en kvinde ... og denne person, præget af skam ...
- "Livet er overalt" - det er trods alt et symbol ...
- Bemærk: en kvinde i hendes ulidelige sorg finder en stor følelse af kærlighed til Guds fugl ... "hvor kærlighed er der og Gud "...
- Nå, det lugtede af "tolstoyisme"!
Der lyder en behersket grin i mængden.
"Du skal gå meget dybere, mere psykologisk... Du forstår udtrykket af socialpsykologi her..."

Essensen af ​​dialogen gengivet af A. Altaev er, at "Yaroshenko-offentligheden", der kender deres kunstner, møder latterliggørelse af antagelsen om, at han kunne reducere betydningen af ​​billedet til formlen "Hvor der er kærlighed, er der Gud": i billedet af Yaroshenko skal man lede efter "social psykologi", set fra "Yaroshenko offentlighedens" synspunkt, "du skal gå dybere" til dem. Tolstoy skrev historien 3 år før udseendet af Yaroshenkos maleri. Han ønskede at illustrere evangeliets vers om, at den, der gør godt mod mennesker, gør godt mod Gud. Der er ingen grund til på billedet at se en illustration af en historie eller, endnu mere usandsynligt, af en undervisning. Tendentiøsiteten i Yaroshenkos malerier er en konsekvens af hans overbevisning om, at han skriver, og ikke ønsket om at skrive noget, der bekræfter hans tro. I en strid med Chertkov, en vedholdende forkynder af Tolstojs lære, benægter Yaroshenko kunstens rationelle illustrative orientering og gør den til et middel til at prædike bestemte ideer. "En kunstner, der hjælper dig med at se og forstå skønhed, og dermed øger antallet af livsglæder og grunde til at elske det, og som følge heraf styrken til muntert og energisk at deltage i det, opfylder den kunstens hovedopgave eller ej ?” spørger Yaroshenko. Og han svarer: ”Ved at begrænse kunstens opgave til én moralsk og pædagogisk side, vil du svare benægtende, og du vil tage fejl, for kunstværkernes opgaver og indhold kan og bør være lige så forskelligartede som livet selv ... ”. Yaroshenkos ord modsiger til en vis grad Tolstojs teoretiske principper, de krav han stiller til kunsten, men de svarer fuldt ud til hans kunstneriske praksis.

Plot

Temaet om sociale modsætninger. Detentionsvogn. Sprosset vindue. Gratis duer fodres gennem det: en enke (i et sort tørklæde) med et barn på omkring fem år, en bonde (med busket skæg og overskæg), en intellektuel (med kileformet skæg og overskæg) og en ukrainer fange (med en kosak-forlås og hængende overskæg). Foran os er mesterlig typificering, kunstnerens evne til at repræsentere hele godser gennem individuelle billeder og plots. Fattige mennesker uretfærdigt undertrykt af toppen. Det er også uretfærdigt, at mennesker med så smukke ansigter ikke kan være kriminelle. Retten og systemet, der fordømte dem, er snarere kriminelt. Og moralsk skønhed ligger bag dem. Og derfor er der ikke brug for anden skønhed: farver, lys, linjer. Bilen er snavset grøn, med afskallet lak. Det er mørkt inde i bilen. Træplatformen er grå. Himlen er bleg. Duer skinner heller ikke.

Nogle kritikere bebrejdede Yaroshenko for at idealisere de afbildede ansigter. Andre fandt tværtimod disse ansigter "bestielle", "bestilige". Men det er heldet med billedet, at Yaroshenko fandt det "gyldne snit": ansigterne er vitale, almindelige mennesker, smukke; ansigternes skønhed er ikke i deres træk, men i de følelser, der manifesterer sig på dem. Ved at gå fra en skitse til et maleri, bevægede Yaroshenko sig væk fra træk ved "kriminalitet" i de afbildede ansigter. Det var ikke et rørende smil, der pludselig lyste op i skurkens ansigt, der begejstrede kunstnerens fantasi, men de venlige, almindelige ansigter på almindelige venlige mennesker, der efter skæbnens vilje befandt sig på den anden side af tremmerne. Indbyggerne i fangebilen adskiller sig ikke på andet end tøj og halvskårne hoveder fra dem, der ser på dem, der står foran lærredet. Glæde, venlighed, ømhed ved synet af et barn, der fodrer fugle, er ikke en usædvanlig, men deres sædvanlige åndelige bevægelse. Yaroshenko sagde ikke noget om, at de mennesker, der blev sendt i fængselsbilen, ikke begik nogen forbrydelser, at de i juridisk forstand er uskyldige; men seeren føler disse menneskers uskyld. Hvad der for andre forekom en idealisering af billeder, var en forfining af ideen. Yaroshenkos symboler er ikke billige allegorier, ikke rekvisitter, der er opfundet for behændig udtryk for en almindelig tanke, de er en generaliseret virkelighed, en virkelighed, der er hævet til et symbol. Symboler hævede billedet over niveauet for genrescenen, men ødelagde indtrykket af, at billedet skildrer en scene fra det virkelige liv. Bag tremmerne i fængselsbilen samlede Yaroshenko mennesker i alle aldre og klasser: en bonde, en soldat, en arbejder, en kvinde med et barn, og bag i bilen, ved det modsatte vindue, med ryggen til publikum, - politisk (kunstneren malede ham i posituren som sin egen "fange", og de fik publikum til at - hvem det er). Kritikeren Bozhidarov fortolkede "archiperedvizhnitskaya" maleriet "Life Everywhere": "Uden for denne bil er der ingen, ikke en sjæl," alle "er der, bag tremmer. Hele vores liv er et fængsel." Bag tremmer er simple, stærke mennesker med venlige ansigter, de glæder sig over frie fugle og misunder dem ufrivilligt.

Kilder

• Statens Tretyakov-galleri. Kunst fra det 12. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. — M. : Scan. Rus, 2007. - S. 190. - ISBN 978-5-93221-120-5 .
• Heritage N. A., Yaroshenko "I bevægelsen af ​​epoker."
• Porudominsky V.I., "Yaroshenko".