| døende svane | |
|---|---|
| Genre | Tragedie |
| Producent | Evgeny Bauer |
| Manuskriptforfatter _ |
Zoya Barantsevich |
| Medvirkende _ |
Vera Karalli Alexander Cherubimov Vitold Polonsky Andrey Gromov Ivan Perestiani |
| Filmselskab | A. Khanzhonkov & Co. |
| Varighed | 49 minutter |
| Land | russiske imperium |
| Sprog | Russisk |
| År | 1917 |
| IMDb | ID 0186650 |
| Mediefiler på Wikimedia Commons | |
The Dying Swan (1917) er en russisk stum spillefilm instrueret af Yevgeny Bauer . Udstedt 17. januar 1917 [1] [2] .
Den stille danser Gisella møder Victor og forelsker sig i ham. Det ser ud til, at Victor gengælder hendes følelser, men snart opdager danseren ham med en anden. Da han ser Gisella i rollen som en døende svane , bruger kunstneren Glinsky, der søger at skildre døden på billedet, danseren som model. Glinsky skriver det i et svanekostume, i Gisellas øjne - et udtryk for sorg. Men da Victor omvender sig og modtager Gisellas tilgivelse, bemærker kunstneren, at dette sørgmodige udtryk forsvinder. Så kvæler han danseren og efterlader hende i den sidste positur af den "døende svane".
Ubevidst "udfører heltinden" døden 'i det virkelige liv' - som musen af en vampyrkunstner, der kun kan fuldføre sit arbejde på sin døde krop" [3] .
I udgivelsesåret forårsagede filmen en række interesserede publikationer [4] [5] . Især skrev anmelderen for Teatralnaya Gazeta: "Denne gang er hr. Bauer især interessant ikke for hans pavilloner, men for hans udsøgte natur" [6] . The Review of Theatres bemærkede: "Indholdet af stykket er ret nysgerrigt, og båndet ser med interesse ud" [7] .
Kine-magasinet bedømte filmen som følger:
"Maleriet er meget godt udført. Sochis vidunderlige natur, hvor denne film blev optaget, kærtegner øjnene, og instruktørens rige og interessante opfindsomhed i at iscenesætte fantastiske episoder vækker intens opmærksomhed. Men det mest interessante ved det nye bånd er selvfølgelig fru Karallis dans” [8] .
I "Bulletin of Cinematography" bemærkede V. Veronin skuespillernes og instruktørens fund.
En god partner til V. A. Karalli var A. A. Gromov i rollen som en skør kunstner. Kunstneren gav en god make-up og en tankevækkende, fast gestus. Jeg ville bare ønske, der var mere slagkraft i kvælningsscenen. Billedet er effektivt. I tredje akt formår instruktøren at skabe en stemning af rædsel - i scenen for Gisellas drøm [9] .
Filmhistorikeren V. Vishnevsky skrev: ”Et absurd og langt ude plot; interessant, primært skuespil ” [1] . Filmkritiker Neya Zorkaya vurderede filmen som " et dekadent mønster på et populært tryk" [10] .
Da Victor, angrende fra forræderi, igen er ved fødderne af den tavse skønhed, og señor Cherubino går med til ægteskab, får gengældelsen en fuldstændig dekadent karakter. Galningen Glinsky kvæler sin model... Den gale mand så ikke det sædvanlige udtryk af sorg i Gisellas øjne (hun er nu sammen med Victor!). Efter at have kvalt den uheldige kvinde, skynder han sig krampagtigt hen til staffeliet for at fange den sande "dødsfred" ... Motivet er rent dekadent. Remedierne, indretningen af Glinskys værksted, overlejret den populære, kunsthåndværk, parkindretning af filmen som helhed, er de samme... Fjer, glitrende perler, kurve med frodige hortensiaer - og alt dette på en baggrund af sort fløjl - er i øvrigt en spektakulær dekadent komposition, glimrende skudt af kameramanden B Zavelev. Men dette er finalen, selve båndet udfolder sig som en almindelig følsom kærlighedshistorie [11] .
Filmkritiker og instruktør Oleg Kovalov er kategorisk uenig i denne vurdering . Han kaldte filmen "et af de mest uhyrlige billeder af det russiske lærred." Han skrev: "Der er simpelthen ikke andet end dekadence i det. Dekadentisme her er ikke en yndefuld krølle af fortællingen, men dens ujævne og nervøst pulserende kød” [12] .
"Livet er værre end døden" - sådan en frygtelig aforisme vises i yndefuld håndskrift i hendes pigeagtige notesbog af den yndefulde heltinde af Vera Coralli. Et andet ordsprog lyser op på skærmen: "Verdens storhed er i fred, og den største fred er døden!". Og det er virkelig programmatiske udtalelser fra Bauer, som er besat af motiverne til sammenvævningen af Eros og Thanatos . Disse to kræfter er de sande hovedpersoner i historien om, hvordan en gal kunstner med Mephistopheles-skæg i sin kreative søgen efter "Real Death" bringer den uskyldige (og dumme) ballerina Gisella til den passende tilstand. Og det er kærlighedslinjen, der her ikke er andet end en plottilstand, i sandhed en "baggrund" for denne vilde begivenhed [13] .
O. Kovalov bemærkede også: "I filmen "Den døende svane" er en ekspressionistisk ramme slående, hvor en massiv kantet seng, hvorpå Gisella, udmattet af mareridt, skynder sig rundt, synes at pulsere i mørket med alt dets rytmisk oplyste facetter og planer. Generelt er hele dette bånd kun en flok mystiske motiver fra Edgar Poe: Ligeia, den røde døds maske og Eschers hus falder genlyd i dets figurative stof og fra den kvindelige figurs naturlighed i ligklæde, som langsomt bevæger sig mod Gisella ned ad en mørk gotisk korridor, bare frost på huden” [14] . Filmhistorikeren V.F. Semerchuk fremhævede "scenen i Gizellas drøm, hvor Bauer viste sin beherskelse af kameraet, som skaber en bizar verden omkring den sovende heltinde, hvor virkelighed og drøm er flettet sammen" [15] .
Filmkritiker Mikhail Trofimenkov kaldte billedet for den første russiske gyserfilm og "verdens første mesterværk af gyserfilm." Efter hans mening, i symbolsk forstand, "satte Bauers film en udsøgt ende på historien om førsovjetisk film" [16] .
Den amerikanske kulturforsker Olga Matic skrev: ”Bauers film blev optaget i 1916 og blev udgivet i 1917, en måned før revolutionen. Retrospektivt kan den kaldes "svanesangen" i førrevolutionær russisk film, da Fokines koreografi anses for at markere afslutningen på den "gamle ballet"" [17] . Hun bemærkede også filmens dekadente karakter:
"Virkelig død, og ikke et simulacrum i form af en levende Gisella, inspirerer den skøre Glinsky: døden bliver kreativitetens motor. Den sidste frame af filmen skildrer en død kvinde - en svane, der minder seeren om finalen i The Dying Swan . Gisella bliver et kunstværk, fængslet i en ramme i et maleri. Betydningen er dekadent til det yderste - til inspiration har kunstneren brug for et rigtigt kvindelig" [3] .
Filmkritiker Irina Grashchenkova beskrev filmen som følger:
"En tragisk novelle er, hvordan genren af filmen "The Dying Swan" defineres. Det skal tilføjes, en fantastisk novelle, som er meningsløs at fortolke efter naturtro love. I den er to nøgleepisoder betingede og fantasmagoriske - heltindens dans og drøm, når selve døden kommer til hende i hvidt tøj. Den plastik detalje, der forbinder søvn og dans, er hænderne. Instruktøren brugte en symfoni af hænder i filmen: i drømmescenen - ved truende at nå ud til heltinden, i dansescenen - forsøge at løfte sine vinger. Bevægelser og bøjning af arme, håndspil, rysten i fingrene” [18] .
Den vigtigste kvindelige rolle blev især bemærket.
Prima ballerina fra Imperial Bolshoi Theatre, deltager i de russiske årstider i Paris, Vera Karalli, i denne rolle, en af de bedste i to dusin film, hun spillede, kombinerede en danseres dygtighed, et beskedent, men utvivlsomt talent af en skuespillerinde, charme og femininitet. Hun spillede roller som ballerinaer og dansere mere end én gang, men kun Bauer introducerede sin dans i dramaturgiens kerne, i filmens æstetik, forvandlede den til en monolog, hvortil han lukkede heltindens mund med tavshed [18] .
I. Grashchenkova skrev også om ekspressiviteten af scenerne optaget uden for pavillonen.
I filmen "The Dying Swan" er det vigtigste handlingsrum Krim, dets eksotiske, romantiske, krydrede natur. Lokationsskydning var i Sochi. Filmen blev født som en symfoni af hvid apokalyptisk farve, opløses, smelter under den brændende sydlige sol. Trappen til havet, dekoreret med store vaser, dachaens søjlegang, såvel som heltenes sommerdragter, kjoler, hatte, heltindens tutu lignede et fatamorgana [19] .