The Tale of the Flower of Style (Fushi Kaden eller Kadensho) er Zeami Motokiyos mest berømte afhandling , skrevet mellem 1400 og 1402. Zeami Motokiyo var den første i Japan til at udvikle en komplet undervisning om skuespil . Ifølge den buddhistiske tradition kalder Zeami den sande skønhed, som en rigtig mester kan afsløre en blomst.
Synspunkterne i Zeami Motokiyos afhandlinger sammenlignes ofte med Aristoteles' Poetik, og den konsekvente og detaljerede "manual" til at handle sarugaku (et andet navn for traditionel Noh) sammenlignes ofte med Stanislavskys system.
"Så: de siger, at handlingen af sarugaku-ennen, hvis man ser på dens oprindelse, enten opstod i Buddhas hjemland eller blev arvet fra gudernes æra." Zeami Motokiyo [1]
Ifølge legenden, da solgudinden Amaterasu, gemte sig for sin bror Susanoo, gemte sig i en himmelsk grotte, og verden kastede sig ud i mørke, placerede guderne et spejl og en omvendt kedel foran grotten, hvorpå gudinden Ame-no -uzume-no mikoto begyndte at danse. Zeami kalder denne dans begyndelsen af sarugaku. Gudinden Uzume blev selv betragtet som gudinden for glæde, dans og teater.
Historisk set går fødslen af No-teatret tilbage til det 14. århundrede, hvor yokyoku - Noh-drama blev skabt, og Noh-skuespillernes aktivitet - sarugaku-hoshib fik stor udbredelse. Kyoto blev centrum for den nye kunst. På kort tid kom den frem i sin tids kultur [2] .
Allerede fra midten af 1400-tallet blev afhandlinger om scenekunst overført fra generation til generation i alle Noh-truppene. De blev kun holdt af de bedste skuespillere og i streng hemmelighed. Det antages, at der under Noh-kunstens storhedstid blev skrevet snesevis af værker om teatrets natur og instruktioner om skuespil. Men kun afhandlingerne af Zeami Motokiyo og hans svigersøn Komparu Zenchiku er kommet ned til os .
I alt kendes 24 afhandlinger skrevet af Zeami, og mange senere værker signeret med hans navn. Af disse betragtes syv som kanoniske:
Afhandlinger blev omhyggeligt kopieret og opbevaret i familierne til Zeamis ældste søn Motomas og hans svigersøn Zenchiku. De første forsøg på at udgive "Kadensho" blev gjort allerede i det 17. århundrede: i 1665 blev en genfortælling af afhandlingen udgivet for en bred vifte af læsere under titlen Hachichohon Kadensho ("The Legend of the Flower in Eight Notebooks") . Den kunne dog ikke kaldes en "letlæsebog": selv om det kun var på grund af dens snævre fokus, fandt "The Legend of Flower of Style" ikke stor udbredelse [3] . I sarugaku-skuespilmiljøet blev disse afhandlinger i hemmelighed videregivet, som en slags skat, i flere århundreder, indtil de i 1909 faldt i hænderne på den berømte filolog Togo Yoshida, som senere udgav sit berømte værk Zeami jurokubushu jozetsu (" Kommenteret samling af 16 afhandlinger Zeami") , som blev epoke i historien om studiet af teater nr. (Faktisk omfattede samlingen 15 afhandlinger, inklusive Kadensho , som blev udgivet uden sjette del, og dets syvende kapitel blev præsenteret som en separat afhandling). Denne udgave blev dog hurtigt ødelagt under det store Kanto-jordskælv i 1923. Men efter Togo Yoshidas arbejde begyndte No-skolerne, hvor Zeami-manuskripterne og deres kopier blev opbevaret, at udgive dem en efter en. Således blev det sjette kapitel af Kadensho genoprettet. Det menes, at læserne i 1956 havde mulighed for at gøre sig bekendt med 21 Zeami-afhandlinger, det vil sige med alle værker af den "japanske Stanislavsky", der er kommet ned til det 20. århundrede.
Afhandlingen "The Legend of Flower of Style" består af syv dele:
Skuespillertræning bør ifølge Zeami fortsætte hele livet. Født i en skuespillerfamilie og arver sine forfædres kunst, begynder barnet sine studier i en alder af 7. Men i denne alder bør han ikke tvinges til at studere for hårdt, "at kræve, at et barn øver sig på andet end sang, hataraki-dans og mai-dans, er slet ikke godt" [4] . I denne alder er barnet udstyret med et lykkeligt talent for en bestemt perfekt stil : alt, hvad han gør, er raffineret og naturligt. Men erfarne skuespillere skal bestemt instruere ham, mens de ikke underviser direkte - det er godt, men det er dårligt. ”Når formaning er for følsom, mister barnet sin lyst til at studere. Og hvis kunsten bliver en byrde, så bliver evnerne snart afbrudt” [4] . Barnet kan heller ikke indvies i efterligningskunstens subtiliteter, og ved overfyldte forestillinger kan det blive frigivet på scenen i det tredje eller fjerde skuespil, hvilket giver ham mulighed for at "optræde i sin yndlingsstil . "
I perioden fra 12-13 år, når barnet er i stand til at "komme til at mestre med sit hjerte" , skal det læres alle typer monomane - kunsten at efterligne. Dette er den lykkeligste alder i en skuespillers liv, læring er let for ham, og uanset hvad den unge mand gør, vil der være yugen (nåde) i hans handlinger. I denne alder, som Zeami skriver, "er det onde skjult, det smukke er dobbelt attraktivt .Imidlertid er blomsten (smuk) i denne alder ikke mesterens sande blomst, den vil gå med tiden, når den modne skuespillers ansigt og stemme ikke længere vil være så ømt og attraktivt.
I en alder af 17-18 mister en ung skuespiller bare ungdommens blomst. Hans stemme knækker, og hans udseende bliver kantet, så undervisningen i denne periode giver ingen resultater. Det er dog på dette tidspunkt, at det er meget vigtigt ikke at miste modet og ikke stoppe øvelserne, for uden dem vil det ikke være muligt at opnå den sande blomst af mestring.
Alderen på 24-25 år kaldes "ny begyndelse" . På dette tidspunkt er skuespillerens stemme allerede rettet ud, hans konstitution er fremragende, og desuden bærer lange øvelser frugt. I denne alder kan en skuespiller demonstrere ægte dygtighed og vække beundring hos publikum. Men dette er netop den største fare på dette stadium af rejsen: efter at være blevet stolt, kan en ung sarugaku-artist overveje, at han allerede har nået den sande blomst af mestring, selvom det i virkeligheden ikke er tilfældet. "Hjertet hos en person, der accepterer en midlertidig blomst som en ægte, er et hjerte, der tydeligvis bevæger sig væk fra en ægte blomst ... Folk fascineret af denne midlertidige blomst ved ikke, at denne blomst snart vil gå tabt" [4] . Derfor bør vedvarende undersøgelser fortsættes, og også "det er nødvendigt at kaste sig ud i kontemplative refleksioner."
Alderen 34-35 år er toppen af færdigheder. Det var på dette tidspunkt, at skuespilleren når den sande hanna- blomst og modtager anerkendelse i det himmelske imperium (det er sådan Zeami kalder Japan). Hele rædselen ved denne tilsyneladende lykkelige tid ligger i det faktum, at hvis skuespilleren på dette stadium ikke er blevet en sand mester og ikke har opnået anerkendelse, så vil det være umuligt at gøre dette senere. "Dette er en tid med bevidsthed om fortiden og en tid for refleksion over måden at spille på i de kommende år," skriver Zeami.
I en alder af 44-45 mister skuespilleren gradvist sin fingerfærdighed. Derfor bør han omhyggeligt vælge skuespil og undgå roller, der kræver fysisk anstrengelse. I denne alder er det også værd at hengive sig mindre til kunsten at monomane, spille i din egen stil - nemt og naturligt. "Den, der kender sit eget kød, er klog i sit hjerte ," skriver Zeami.
Efter 50 år giver shiten (hovedskuespilleren) flere og flere skuespil til waki no shite (anden skuespiller), og beholder kun lette skuespil for sig selv, som han kan dekorere med sit talent.
Et andet skridt i skuespillet overvejede Zeami evnen til at skrive skuespil nr. De mest erfarne skuespillere, som havde mere og mere fritid fra undervisningen, var i gang med at skrive skuespil til deres trup.
"Monomane er kernen på vores vej," bemærker Zeami i begyndelsen af andet kapitel af Kadensho . Zeami skelner mellem 10 typer monomane: en ægte mester skal mestre mindst 8-9. Faktisk er typerne af monomane evnen til at efterligne en eller anden type karakter, der er almindelig i Noh-skuespil. Zeami beskriver dem i detaljer og bemærker sværhedsgraden af hver karakters præstation og de subtile punkter i spillet, hvor en skuespiller nemt kan lave en fejl.
Zeami identificerer følgende arketyper af Noh-karakterer:
Arketyperne af Woman and Old Man kan virke almindelige og ukomplicerede, især da kvinder i Noh-teatret normalt spilles af unge lorter. Det er imidlertid i udførelsen af disse karakterer, at man skal vise observation, opmærksomhed på de mindste detaljer og subtilitet af perception for at undgå karikatur af billedet, og også være i stand til at formidle forskellene, for eksempel mellem en simpel kvinde og en sofistikeret aristokrat. En anden vanskelighed ved at skildre en kvinde i de øvre lag er, at skuespilleren ofte ikke får mindst én gang at se en pige fra en aristokratisk familie for at bruge monomanekunsten. Men i dette tilfælde skal du stille spørgsmålstegn ved tjenestepigerne eller andre mennesker, der så en sådan kvinde, og bruge din fantasi. Vanskeligheden ved at efterligne en gammel mand, især en gammel aristokrat, ligger ifølge Zeami i, at en skuespiller ikke kan reinkarnere som en klog gammel mand uden selv at blive erfaret – i Nejets kunst og i livet.
Zeami kalder den besatte for den mest interessante karakter. Denne type er dog utrolig kompleks, fordi skuespilleren skal skelne mellem forskellige typer besiddelse: Der er mennesker, der er hjemsøgt af onde ånder, og der er mennesker, der har mistet forstanden på grund af en lang adskillelse fra deres forældre eller børn. Efterligning af den anden er selvfølgelig meget vanskeligere.
En anden finesse i monomanekunsten er behovet for en klar skelnen mellem karakterer og ydre teknikker (bevægelser, stemme, talemåde), der er iboende i en eller anden arketype. Så Krigerens Ånd kan også kaldes den besatte, fordi han er besat af ideen om at hævne dem, der fratog ham fred. På den anden side kan Krigerens Ånd være lige så forfærdelig som Dæmonen, men Dæmonen burde være mere formidabel, fordi han ikke er og var aldrig en mand – dette er et væsen af en højere orden. Fra dette synspunkt ligner Dæmonen Guddommen, Guddommen kan også være formidabel, men i modsætning til Dæmonen er den ikke så farlig og voldelig.
Kompleksiteten ved at spille med et åbent ansigt i stedet for en traditionel maske understreges af No Zeami, der endda fremhæver denne type rolle i en separat gruppe. Interessant nok mener Zeami, at når man leger med et åbent ansigt, skal man ikke være nidkær i at ændre ansigtsudtryk - man skal lege med hele kroppen, blive som en person eller ting med adfærd, og ansigtet skal efterlades enkelt, karakteristisk for skuespiller selv.
I kapitlet "Samtaler" forklarer Zeami, i form af en dialog - spørgsmål og kortfattede svar, de vigtigste bestemmelser i sarugaku-kunsten. For eksempel taler han om princippet om in-yo , ifølge hvilket du skal vælge skuespil til dag- og natforestillinger for at bevare harmonien mellem publikum og handlingen, der finder sted på scenen. I dette system er ying nat og yo er dag. Støjende energiske stykker bærer yo-ånden, og lyriske yndefulde præstationer bærer ying-ånden. Stemningen hos seeren er også "dag" og "nat". Derfor skal seeren i løbet af dagen, når seeren allerede er så aktiv og spændt, beroliges med et skuespil i Yins ånd, og om natten, når Yin-ånden hersker i beskueren, er det nødvendigt at vække ham. op med et hurtigt spil.
Et andet princip for valget af stykker til eftermiddagsforestillingen, som traditionelt spiller tre stykker, er princippet om jo-ha-kyu , hvorefter forestillingens første stykke måske ikke er særlig godt, men "der skal være gode ord i det." I begyndelsen af forestillingen venter seeren stadig på, at det bedste stykke skal spilles efter, så det første stykke lykkes næppe: dette er kun begyndelsen - ju. Men det andet stykke - ha - burde uden tvivl være det bedste og belønne seeren for at vente. Forestillingens sidste spil skal bestemt være hurtigt og underholde publikum, efter kyu-princippet.
I kapitlet "Samtaler" svarer Zeami i det væsentlige på spørgsmål, som lort interesserer sig for, såsom hvordan man vinder en sarugaku-konkurrence, eller hvordan man anerkender mesterskabsgrader. Færdighederne hos Sarugaku-kunstneren Zeami kalder Kurai . Kurai er en gradvis ophobning af færdigheder, som Zeami opdeler i 9 trin og 3 treklanger. Opstigning gennem mesterskabsstadierne beskriver Zeami i detaljer i afhandlingen af Kyui [5] .
Mærkeligt nok anser Zeami den sande præstation af blomsten for at være færdighedsniveauet, når en erfaren skuespiller er i stand til at skrive et Noh-skuespil selv. Desuden , "efterhånden som rækkefølgen af skuespil stiger, er det nødvendigt at skrive dem mere og mere sofistikeret ," det vil sige, med hvert nyt skuespil, bør skuespillerens færdigheder som dramatiker forbedres. Interessant nok anser No Zeami evnen til at skrive til teatret som essentiel for en skuespiller som evnen til at synge og danse. For med tiden vil skuespilleren blive tvunget til at lede efter flere og flere stykker, der passer til hans spillestil, og evnen til at skrive stykker vil give ham mulighed for at skabe nye roller for sig selv.
"Og videre. Når man skal afgøre, om et skuespil er godt eller dårligt, er det nødvendigt at forstå, om det er i overensstemmelse med skuespillerens værdighed. Zeami Motokiyo.