Jacques-Dalcroze, Emile

Emile Jacques-Dalcroze
Emile Jaques-Dalcroze
grundlæggende oplysninger
Navn ved fødslen Emile Jacques
fr.  Emile Jaques
Fødselsdato 6. Juli 1865( 06-07-1865 )
Fødselssted Wien , Østrig-Ungarn
Dødsdato 1. juli 1950 (84 år)( 1950-07-01 )
Et dødssted Genève , Schweiz
begravet
Land  Østrig-Ungarn , Schweiz 
Erhverv komponist , musikpædagog , skaber af rytme
Genrer klassisk musik
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Emile Jacques-Dalcroze ( fr.  Emile Jaques-Dalcroze ; 6. juli 1865 , Wien  - 1. juli 1950 , Genève ) var en schweizisk komponist og lærer . Det rigtige navn Emile Jacques. Forlaget for hans værker foreslog, at han ændrede sit efternavn noget, da der samtidig var en anden komponist, der bar efternavnet "Jacques". Dalcroze tog efternavnet på sin ven Valcroze og ændrede kun det første bogstav. Siden da signerede han sine værker "Jacques-Dalcroze" [2] .

Menneske

I Wien , hvor Jacques-Dalcroze blev født, lød musik af Johann Brahms , Anton Bruckner , Johann Strauss konstant . Emile Jacques har været omgivet af musik siden barndommen. Bedstefar spillede violin, onkel er pianist, de spillede konstant musik i huset. Fra han var seks år begyndte Dalcroze at tage private musikundervisning, som syvårig komponerede han en march, og som tolvårig blev han elev ved konservatoriet i Genève , hvortil familien flyttede i 1875 . Dalcroze studerede hos Hugh de Zenger og blev gentagne gange tildelt priser. Fra den tidlige barndom bemærkede dem omkring ham hans oprørske karakter. Efter sin eksamen fra college udbrød han glædeligt, at han endelig ville forlade dette "fængsel", og først nu følte han sig som en mand. Dalcroze var forarget over, at flertallet af pædagogerne ikke anser det for nødvendigt at forklare, hvorfor den ene eller anden opgave skal udføres – altså hvad han selv udførte med så stor kærlighed i sin pædagogiske virksomhed.

I 1881 blev Dalcroze optaget som medlem af Belles-lettres samfundet, som forener skønlitterære elskere, og han bærer stolt navnet "belletrien". I disse år komponerer han allerede små sange. Som 19-årig tager Dalcroze til Paris , hvor han deltager i musik- og teaterkurser og begynder at tøve - skal han være musiker eller skuespiller? I 1886 blev han inviteret som anden dirigent til Algier , hvor Dalcroze stiftede bekendtskab med Afrikas musik med dens komplekse rytmiske kombinationer. Da han tog afsted til Algier, gav Dalcroze, for at give sit udseende et mere solidt udseende, slip på skægget og tog pince-nez på, hvori der blev indsat simple briller ... Da han vendte tilbage fra Algier til Wien, studerede han musik med Anton Bruckner i to år. Fra Wien rejser Dalcroze til Genève, hvor mange af hans værker opføres, derefter tilbage til Paris, hvor han studerede hos Matisse Lussy , Caesar Franck og Leo Delibes . I 1892 blev Dalcroze professor ved Genève-konservatoriet i klassen harmoni og solfeggio. Hans forelæsninger er af stor interesse, han betager de studerende med sin muntre karakter - og senere vil han som en gammel mand bebrejde unge komponister for at negligere muntre stilarter i musikken. Dalcroze blev medlem af en hyggelig værtshus kaldet "Japajou", centrum for Genèves kunstneriske liv. Der komponerede og sang han sine muntre kupletter, skrev sjove og vittige rim. I denne periode af Dalcrozes liv blev mange af hans kompositioner allerede opført ved koncerter i Genève, Tyskland og London.

Komponist

Når man taler om Dalcroze som komponist, kan man ikke andet end at henvise til Henri Ganeben , forfatteren til kapitlet "Jacques-Dalcroze, Composer" [3] . Ganeben lagde særlig vægt på Dalcrozes improvisationstalent, som kunne legemliggøre ethvert tema i musikken lige der ved koncerten. Det siges, at Dalcroze en dag, mens han demonstrerede sit system i Marseille, i en alder af 74, hørte, at demonstrationen var en "total fiasko". Han satte sig straks ved klaveret og begyndte at improvisere musik med temaet "fiasko", idet han sang ordene: "Dette er en fuldstændig fiasko", og forårsagede en storm af klapsalver fra publikum. Så har han endda inkluderet denne improvisation som et nummer i programmet for sine koncerter. Ganeben mente, at der var påvirkninger fra den franske skole, komponisterne Camille Saint-Saens og Jules Massenet , i Dalcrozes værker . Han bemærkede rigdommen og variationen af ​​melodier i Dalcrozes kompositioner, såvel som originaliteten af ​​rytmer og metriske kombinationer. Harmoniseringer er ifølge Ganeben ikke særligt originale, og kompleks polyfoni findes sjældent i Dalcrozes værker, ikke fordi det var svært for ham at skrive kanoner og fugaer, men fordi hans værker ikke havde brug for dem. Dalcrozes musik var så karakteristisk og original, at det var nok at lytte til et par takter for at navngive forfatteren.

Nogle af Dalcrozes musikalske kompositioner:

Rhythm Maker

1900 - 1905  - fødslen af ​​ideen om rytmisk gymnastik

På det tidspunkt blomstrede en særlig form for dansegenre i koreografien, som blev ledet af de såkaldte "sandaler". Grundlæggeren af ​​plastikskolen for dans var Isadora Duncan . Duncan, der nægtede den klassiske balletskole med konventionelle bevægelser og stillinger, ledte efter naturlig udtryksfuldhed af bevægelser, idet han stolede på billederne af oldgræsk plasticitet. Dalcroze hyldede Duncan og anerkendte de positive aspekter af hendes kunst og fandt dristig innovation i dem, og bebrejdede hende stadig for manglen på en rigtig skole. Han så på Duncans værk gennem en musikers øjne og troede, at hun ville danse "til musikken", og han krævede "musikkens legemliggørelse" i dansene. Dalcroze havde en negativ holdning til danse, som efter hans mening kun fikser separate øjeblikke af bevægelser, der minder om en række positurer afbildet på græske vaser og ikke forbundet med hinanden. Den nøgne teknik i datidens klassiske ballet er set fra hans synspunkt intet, hvis den ikke udtrykker menneskelige følelser. Danseren skal altid være opmærksom på den indre sammenhæng mellem musik og bevægelse, mente Dalcroze [5] .

Hvor svært det var for Dalcroze at introducere sin nye metode inden for konservatoriets mure, kan ses af ordene, fulde af mistillid og ironi, udtalt af en af ​​sine venner: ”Min stakkels ven, du må være blevet helt gal! ” Hans system blev stærkt fordømt. Ønsket om at ledsage sange med bevægelse blev kaldt "grimassering". Dalcroze sagde, at han optrådte som en skurk foran en indigneret Areopagos, og bebrejdede ham, at han kompromitterede en uddannelsesinstitution med sine sataniske opfindelser. Alle greb til våben mod Dalcroze: lægerne forsikrede ham om, at hans øvelser var trættende; koreografer bebrejdede ham manglen på bevægelsesteknik; musikere - i overflod af variable meter; kunstnerne kunne ikke lide de sorte træningsdragter. Forældre betragtede bare hænder og bare fødder som ekstravagante, simpelthen uanstændige! De forstod ikke Dalcrozes ord om, at den menneskelige krop er et instrument for visdom, skønhed og renhed.

Da han lyttede til al denne kritik, gentog Dalcroze med et grin, at det er sværere at bekæmpe fordomme end nye ideer, og hvis en person er i mørke, så skal man ikke græde, men hellere give ham et tændt lys. Det krævede ekstraordinær energi, udholdenhed, fanatisk tro på rigtigheden af ​​hans metode for at forsvare hans forehavende og i en årrække at opnå anerkendelse af hans søgninger. Men han blev utrætteligt støttet af bevidstheden om, at han gjorde det rigtige, og hvis han ikke selv løste dette nye problem, så var han sikker på, at andre efter hans død ville fortsætte hans arbejde og finde det, han kun havde skitseret. Han sagde, at han startede uret, men hvad skal man gøre, hvis de først lyder efter hans død.

Det bedste for en person, mente Dalcroze, der ønsker at arbejde for at udbrede en ny idé, er ikke at regne med den kamp, ​​der går "for" og "mod" denne idé, men stille, stædigt fortsætte sit arbejde uden at være opmærksom. til overfladisk kritik.

1905 - åbning af det første kursus på Geneve-konservatoriet

Kampens tid for anerkendelsen af ​​deres ideer varer længe - fra 1903 til 1905 ... Konservatoriets ledelse tillader først i 1905 at afholde et særligt rytmekursus inden for denne uddannelsesinstitutions mure. I disse år skrev Dalcroze meget om musikalsk uddannelse. Han angriber forældede undervisningsmetoder. Han mener, at musiklærere, der negligerer selve musikkunsten, kun bekymrer sig om teknik. Og alligevel mente han, at før du begynder at spille musik, skal du lære at opfatte og føle det med hele dit væsen, at blive gennemsyret af en følelse, der genererer rytme og lyde. Dalcroze finder det nødvendigt tidlig musikalsk uddannelse af børn og generel æstetisk uddannelse. Han kæmper for, at optagelse på musikskoler ikke afhænger af forældrenes materielle velbefindende, men af ​​barnets begavelse.

Han understregede især vigtigheden af ​​rytme for børn, da bevægelse er et biologisk behov for deres krop. Dalcroze sagde, at ved at indføre rytme i skoleundervisningen, forbereder vi dermed barnet på viden om kunst generelt, da rytme er grundlaget for al kunst - musik, skulptur, arkitektur, poesi. Musik har også en generel pædagogisk værdi - den stimulerer asteniske naturer til handling, beroliger begejstring, toner op menneskelig adfærd. Dalcroze-systemet er blevet udbredt inden for terapiområdet [6] .

1909 til 1911: møde med Wolf Dorn og grundlæggelse af instituttet

I 1909 i Tyskland mødte Dalcroze Wolf Dorn , og det bragte ham tættere på at realisere sin drøm. Wolf Dorn, den anden søn af grundlæggeren af ​​det berømte akvarium i Napoli, blev født i 1878. Han var en mand med alsidig uddannelse, men uden et bestemt erhverv og kaldte sig selv amatør. Han studerede økonomiske og juridiske problemer, deltog i oprettelsen af ​​en fungerende bosættelse i Hellerau, nær Dresden, bygget til arbejderne på Deutsche Werkstätten brugskunstfabrik. Sergei Mikhailovich Volkonsky , en af ​​Dalcroze-systemets passionerede propagandister, mente, at Dorn virkelig kunne betragtes som en mand af en ny formation, der drømte om at skabe avancerede levevilkår. Det var Dorn, der bestilte den dengang lidt kendte arkitekt Tessenov til at bygge bygningen af ​​instituttet i Hellerau, og kunstneren Alexander Saltsman  til at skabe det nyeste belysningssystem.

Det var Dorn, der bragte scenen tættere på Reinhardts idealer , efter at have iscenesat Glucks opera Orpheus med Dalcroze i en helt usædvanlig scene. Dorn drømte om særlige undervisningsmetoder i skolerne, om at bygge huse til arbejdere. Han gik dristigt for at møde eventuelle vanskeligheder, besad alle kvaliteter til at blive en organisator, opfinder, leder. Dorn døde i 1914 nær Trient og faldt i en afgrund, mens han stod på ski i bjergene i Schweiz. Hans bror, Harald Dorn , blev direktør for Instituttet. Under Anden Verdenskrig døde han i hænderne på nazisterne. Begivenheder efter mødet med Dorn udspillede sig med fabelagtig fart. Dorn inviterede Dalcroze til at flytte til Dresden og lovede at finde midler til at bygge en institutbygning i Hellerau, der ville opfylde alle hans krav. Efter et års undervisning i systemet i byen Dresden fandt den store åbning af Jacques-Dalcroze Instituttet i landsbyen Hellerau sted.

Orpheus af Gluck

Der var dage, hvor Instituttets store auditorium i Hellerau fyldtes op om aftenen. Dette var forberedelsen til det første forårs "Fejring" i 1911 , til at vise rytmiske øvelser for offentligheden og til at opføre anden akt af Glucks opera "Orpheus". Dette var Dalcrozes første anvendelse af sine rytmiske principper på det teatralske område. Med sin iscenesættelse skærpede han utvivlsomt spørgsmålet om rytme på scenen og vakte i høj grad interessen for dette problem. I produktionen af ​​Orpheus kunne han afsløre sin holdning til teaterkunst, rytmens rolle i massehandlinger på scenen, da han var ansvarlig for orkestret, kor, solister, bevægelser af skygger og furier, som blev udført af instituttets studerende. Interessen for teatret i Dalcroze opstår allerede i 1883, da han som skuespiller deltager i en rundvisning i Frankrigs byer med Lausanne-teatrets trup, hvis direktør var hans fætter. I spørgsmål om teaterkunst er Dalcrozes navn forbundet med maleren Adolphe Appias navn . De mødtes, da begge allerede var over 40 år, men på det tidspunkt brændte begge af kreativ energi og uudtømmelig fantasi. Appias originale ideer, scenens usædvanlige design, hans usædvanlige interesse for lysets rolle i teatralske briller har givet ham et ry som en dristig innovatør inden for scenedesign. Appia mente, at bevægelser og gestus udført i rummet ikke kan undvære lys. Lys animerer dem, fremhæver plastisk, modellerer og former dem, ligesom lyde repræsenterer bevægelsesformen i tiden. Venskabet mellem Jacques-Dalcroze og Appia varede i mange år, selv om hun gennemgik en række skænderier, blev ikke desto mindre beseglet af ubetinget enstemmighed i mange spørgsmål [7] . Til tider opstod stridigheder på grund af uenighed om kostumer, belysning og på grund af den ulige holdning til teatertæppet. Appiah prædikede tæt kontakt mellem tilskuere og optrædende og genkendte slet ikke gardinet. Dalcroze protesterede. Appiah mente, at kløften mellem publikum og scenen skulle elimineres. Publikum skal cirkulere frit i pauserne ikke kun i auditoriet, men også bag kulisserne. Skuespillere, sagde han. skal smelte sammen med hallen. Tilskuere kan være sammen med de optrædende i tæt kommunikation. Dalcroze var meget imponeret over Appias skitser, som var sammensætninger af trapper, individuelle trin, terrasser, søjler, skråplan, og han beundrede især de mangfoldige muligheder for belysning af sceneområder. Denne belysning gav de bevægende kroppe en særlig skulpturel og udtryksfuldhed. Appia skrev mange artikler og promoverede Dalcroze-systemet og talte om den utvivlsomme betydning af rytme for teatret. Der er ingen tvivl om, at venskabet mellem disse to Genevans spillede en stor rolle i fremkomsten af ​​nye syn på teaterkunst, vigtigst af alt, på rytmens rolle i scenehandlingen. Dalcrozes mening om produktionen af ​​Hamlet på Moscow Art Theatre med Gordon Craigs sceneri , som han så, da han var i Moskva, er interessant. Dalcroze skriver til Appiah, at Craig har en masse gode ting, men kopierede fra Appiah i en sådan grad, at han var meget indigneret over dette. Generelt havde han det indtryk, at Craig havde set Appiahs tegninger, men undlod at bruge dem.

Dalcroze understregede, at bevægelser på scenen i sig selv ikke repræsenterer noget, og menneskekroppens utallige rytmer får værdi, når de tjener til at formidle fornemmelser. Med hensyn til rytmens rolle i skuespillerfaget citerer Dalcroze udtalelsen fra Georges Pitoev , en berømt parisisk instruktør og beundrer af Dalcroze, som mente, at al en skuespillers adfærd på scenen ikke udtrykker noget, hvis den ikke er mættet med indre rytme. Men for at en skuespiller kan bruge denne rytme, skal hele hans krop besidde rytmens hemmelighed. Ifølge Pitoev er rytmen grundlaget for scenehandling, og han føler det som noget håndgribeligt. Max Reinhardt, der så Glucks Orpheus i Hellerau, beundrede, hvad der kunne lade sig gøre med en organiseret skare, og kunstneren, der arbejdede med Reinhardt, fandt ud af, at enhver, der ønskede at vie sit liv til dramatisk kunst, skulle deltage i Instituttets kurser. Den berømte forfatter Paul Claudel sagde, at alt i forestillingen var overraskende, mindede om antikken og samtidig var det helt nyt. Det var et samfund af musik, plasticitet og lys, som han aldrig havde set. S. M. Volkonsky skrev om produktionen af ​​Orpheus: "Først og fremmest er enkelheden, selv fattigdommen af ​​ydre midler, slående i denne forestilling. Der er ingen indstilling: grå og blå calico, i form af gardiner, nedadgående i forskellige planer over trapper, trin og platforme dækket med mørkeblåt klæde, rytmen af ​​bevægelser, det vil sige deres sammenfald med lyden, er den eneste, opfattelse, der forbinder alle deltagere til én fælles. Fra det første øjeblik af Orpheus' tilsynekomst, selv før hans afgang, allerede ved de første lysstråler, der bekendtgjorde hans nærme, begynder de sygnende sjæle at bevæge sig og etablerer et ydre udtryk for den sympati, der bringer dem tættere på den "dødelige" tilsynekomst på tærsklen til helvede ... Påfaldende voksende i denne enhed, det godes magt, som lidt efter lidt undertvinger underverdenens onde kræfter ... Du hører Orfeus' sang og du ser korets bevægelse, og man ser af korets bevægelse, at han hører og lytter til Orpheus' musik, og hvad man hører, og hvad man ser, det var det samme, det smeltede sammen til ét visuelt-auditivt indtryk, hvori helheden af alle dine perceptuelle evner deltog. Jakkesæt? kun nogle få "sørgende" i første og sidste akt er klædt i oldgræske chitons med et bind på hovedet, og alle de øvrige er i almindelige gymnastikkostumer, netop dem hvori raseri og dæmoner kommer til rytmiske gymnastiktimer i tights. , sørgmodige sjæle i morgenkåber » [8] . Om produktionen af ​​"Orpheus" var der mange svar i aviser og magasiner. De fleste anmeldelser var positive, men der var også kritik. Ikke alle var tilfredse med lyden af ​​korene, nogle sænkede tempoet i musikken. Dragter med bare arme og ben blev dømt. Men de fleste af forfatterne til kritiske artikler skrev, at "Orpheus" er en triumf af Dalcrozes instruktion, at betydningen af ​​dens rytme påvirkede produktionen. Det blev sagt, at sammensmeltningen af ​​det set og hørte, såvel som massernes plasticitet, gav et fantastisk indtryk. I hvert fald var alle enige om, at der i Hellerau blev vist noget andet uset. Instituttets rapporter sagde, at 5291 mennesker deltog i festivalen. Alle anerkendte den store almene pædagogiske værdi af rytmiske øvelser, men nogle godkendte ikke Dalcrozes eksperiment inden for pantomime og plasticitet. Han blev set som en talentfuld organisator af masseaktioner og skulpturelle konstruktioner, snarere end skaberen af ​​individuelle plastiske danse. Forfaderen til plastisk dans, Isadora Duncan, kritiserede Dalcrozes rytmik for en rent formel forbindelse med musik, i mangel af nogen figurativ og følelsesmæssig forbindelse [9] .

Blandt de besøgende til Hellerau-festlighederne kunne man nævne: Stanislavsky , Diaghilev , Reinhardt, Volkonsky, Pitoev, Nijinsky , Sinclair , Bernard Shaw , Claudel og mange andre. Her er nogle udsagn: A. V. Lunacharsky : "hvordan det kan være, men nu, efter at have set Dalcrozes gymnastik, må jeg være enig med prins Volkonsky i alt, fordi den faktisk af disse unge kroppes bevægelse ånder noget nyt forår, nogle en dyb og smuk genoplivning af harmonisk, menneskelig skønhed. Det er kendt, at Dalcroze, der ikke begrænser sig til den særlige og så at sige aristokratiske undervisning i musik og rytme for sine elever og elever, bruger megen tid på den mulige rytmiske genopdragelse af de proletariske børn. Ære og ære til ham for dette" [10] Sergei Rachmaninov : "Resultaterne opnået med Dalcroze-metoden inden for musikalsk rytme og øre er yderst interessante. De førte mig til oprigtig overraskelse” [11] . Paderewski (polsk komponist og pianist): “Jacques-Dalcroze opdagede en ny måde at tænke på, som er bestemt til at føre til etableringen af ​​musikken som en udviklende faktor, der udsætter hele vores krop for harmoniens pædagogiske virkning, vi skal selv blive harmoniske væsener” [12] . Leo Blech (den første kapelmester fra Den Kongelige Opera i Berlin): “... indtrykket af rytmisk gymnastik fra den mest glædelige overraskelse og ekstreme forbløffelse blev til uhæmmet glæde. Jeg er overbevist om, at her skabes noget stort og fundamentalt for fremtiden” [13] . Ludwig von Hoffmann (scenefigur): "De eksperimenter, der vil blive lavet for dig, vil bringe mere klarhed over teaterkunstens indviklede problem i nogle retninger, og måske vil de også give endelige resultater" [14] . Prof. F. Gregory (intendent for Mannheim Court Theatre): "Fra bunden af ​​mit hjerte ønsker jeg, at enhver skuespiller og sanger skal blive velsignet af din undervisning" [14] . Forfatteren Hugo von Hoffmannsthal : "Dalcroze-skolens forhåbninger, forekommer det mig, fører til højere mål og er endelig en modvægt til tidens mekaniserende ånd" [14] . Dr. Carl Hagemann (direktør for det tyske teater i Hamborg): ”Jeg har længe været tilhænger af Dalcroze-metoden, som jeg forventer meget af, især til scenekunsten, men også til livet generelt. Derfor, da jeg grundlagde "Stageakademiet" for det tyske teater, gjorde jeg øvelserne efter metoden fra Dalcroze til hovedemnet for træning" [14] . Bernard Shaw: "Dalcrozes rytmiske skole mener, ligesom Platon, at eleverne skal mættes med musik. De går, arbejder og spiller under påvirkning af musik. Musik får dem til at tænke og leve. Gennem det opnår de en sådan klarhed i sindet. at de kan bevæge forskellige lemmer på samme tid, til forskellig musik. På trods af at Jacques-Dalcroze, som alle store lærere, er en stor tyrann, er hans skole så attraktiv, at den får besøgende, både mænd og kvinder, til at udbryde : "Åh, hvorfor blev jeg ikke opdraget sådan!", og de ældre mænd skynder sig at melde sig ind og morer andre elever med forgæves anstrengelser for at slå 2 med den ene hånd og 3 med den anden, og tage to skridt tilbage hver gang M. Jacques råber "Hop!" [15] Med karakteristisk humor skriver Bernard Shaw i et brev til sin ven Patrick Campbell : "Vi var til stede ved studentereksamen. Eleverne var iført 'sans rien'-tights, der ligner et ærme eller et bukseben. Hver af de eleverne skulle lede, for de skulle skille et tema om umulighed, der var skrevet på tavlen, og straks harmonisere det, improvisere, modulere og så dirigere koret med en stok, og så med hele kroppen. Det var usædvanligt udtryksfuldt og især overraskende at alting blev udført meget let, selvom det ville være muligt at gå amok af det. Jeg burde lære nogen dette. Jeg vil købe dig strømpebukser og lære dig. Så arrangerer du demonstrationer af denne nye metode " [16] .

Så i en atmosfære af anerkendelse og beundring blomstrede Dalcroze-systemet for rytmisk uddannelse og fløj rundt i hele verden.

Festligheder i Schweiz

Disse kompositioner var altid patriotiske. De blev overværet af et stort antal mennesker, nogle gange 1000-2000 eller flere mennesker. At lede masseaktion var Dalcrozes foretrukne aktivitetsform. Han kunne understrege vigtigheden af ​​rytme i dem. Dalcroze ønskede, at den centrale plads i teatralske produktioner skulle indtages af folket - "foule-artiste" (folk-kunstner), som ville afsløre deres følelser og oplevelser i bevægelser, fagter og positurer. Han fandt ud af, at enhver gruppehandling kræver en speciel ny præstationsteknik og kaldet "polyrytme" forholdet mellem massen og solister af individuelle grupper af deltagere til hinanden. Han overvejede orkestreringen af ​​bevægelser - kunsten at inkludere messen i den samlede handling. Dalcroze blev i 1914 bedt om at lede Geneve-festlighederne for at fejre Genèves tiltrædelse af den schweiziske union.

Men 1914 satte en stopper for Dalcrozes aktiviteter i Hellerau. Dalcroze underskrev en protest mod tyskernes ødelæggelse af Reims-katedralen og blev tvunget til at forlade Tyskland. Tyske studerende sendte ham fornærmende breve. Dalcroze vendte tilbage til Genève, som på det tidspunkt oplevede vanskelighederne ved en militær blokade. Først efter krigens afslutning blev Institute of Rhythm genoplivet ved bredden af ​​Genèvesøen, ledet af Dalcroze. Emile Jacques-Dalcroze døde i 1950 i en alder af 85 år.

Den første internationale rytmekongres fandt sted i 1926 i Genève. Det blev lavet op til 40 rapporter på 4 sprog.

Dalcroze ansatte i Hellerau

Dalcrozes elever i Hellerau:

Studerende fra Rusland:

Kompositioner

Noter

  1. ↑ Kathari S., Riliet N. Histoire et Guide des cimetières genevois  (fr.) - Genève : Éditions Slatkine , 2009. - S. 502. - ISBN 978-2-8321-0372-2
  2. ↑ Artiklen er hovedsagelig skrevet på materiale fra monografien: Frank Martin , bl.a. Emile Jaques-Dalcroze. L'homme. Le Compositeur. Le createur de la Rhythmique. - Neuchatel (Suisse), 1965 (herefter - Frank Martin), (Emile Jacques-Dalcroze. Man. Komponist. Skaber af rytme), oversat fra fransk af V. A. Griner
  3. ↑ Frank Martin, s. 159-303
  4. ↑ Frank Martin, s. 461-570
  5. ↑ ""Isadora, vi elsker dig, men hvem er du, Monsieur Jacques?" Foredrag af Elena RomanovaYouTube-logo 
  6. ↑ Frank Martin, s. 386-410
  7. ↑ Frank Martin, s. 413-459
  8. ↑ bog. S. M. Volkonsky , Mine minder. Laurel. Vandring. Fædreland. - M., "Kunst", 1992, i 2 bind, v.1, s.185
  9. ↑ Sirotkina I. Fri bevægelse og plastisk dans i Rusland. - M . : Ny litteraturrevy, 2011. - S. 142-147. — 319 s.
  10. ↑ Fra Paris Gazette 1913
  11. ↑ "Rhythm" - Yearbook of the Jacques-Dalcroze Institute, 1 bind, s. 86, Berlin, 1912
  12. ↑ "Sideblade om rytmiske gymnastikkurser", nr. 4, s. 47, St. Petersburg, 1914
  13. ↑ "Rhythm" - Jacques-Dalcroze Instituttets årbog, 1 bind, Berlin, 1912
  14. ↑ 1 2 3 4 Ibid.
  15. ↑ Ibid., s. 125
  16. ↑ Ibid., s. 93, 94

Litteratur

Bibliografi om Jacques-Dalcrozes metode (fra denne monografi)

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier