Ikke -objektivitet er begrebet venstreorienteret kunst i Rusland i slutningen af 1910 - anden halvdel af 1920'erne. Det er forbundet med problemet med mimetisk repræsentation i den russiske avantgardes kunst . I sagens natur kom manifestationer af ikke-objektivitet klart til udtryk i intervallet fra de første abstrakte malerier af Wassily Kandinsky til industriel kunst og konstruktivisme [1] . Andrey Sarabyanov i Encyclopedia of the Russian Avant-Garde skriver, at "dette fænomen var den vigtigste del af den russiske avantgarde og sejrede fra 1916 til begyndelsen af 1920'erne over alle de andre. Men blandt avantgarde-kunstnere, lige op til revolutionen, blev dette udtryk praktisk talt ikke brugt hverken i teoretiske artikler eller i manifester” [1] .
For første gang optrådte ordet "ikke-objektiv" i teksterne af Wassily Kandinsky, som talte om sin "ikke-objektive kærlighed til maleri." Senere blev dette koncept brugt af Kazimir Malevich i hans pjece "Fra kubisme og futurisme til suprematisme. Ny billedrealisme" i 1916, Alexei Kruchenykh i sit album "Universal War. b. Farvet lim " [1] . Roman Yakobson og Aleksey Morgunov skrev om meningsløsheden i samtalerne mellem kunstnere fra venstrebevægelserne i deres erindringer. Ideen om ikke-objektivitet begyndte at sprede sig bredt i det kunstneriske miljø som et resultat af diskussioner mellem Malevich og hans tilhængere af Suprematism og Alexander Rodchenkos gruppe på den tiende statsudstilling. Pointless Creativity and Suprematism, 1918 [1] . I sin grundlæggende natur er ikke-objektivitet forbundet med afvisningen af objektivitet i afbildningen af naturlige genstande, såvel som en stigning i tekniske krav til skabelsen af kunstværker.
I kataloget for den tiende statsudstilling. Ikke-objektiv kreativitet og Suprematisme” påpegede, at ikke-objektivitet skulle forstås ”som et nyt verdensbillede, og ikke blot en malerisk tendens, der har fanget alle typer kunst og livet selv” [2] . I denne henseende betragtede venstreorienterede kunstnere ikke-objektivitet som et nyt stadie i kunstens udvikling efter futurisme og kubisme . Samtidig blev det understreget, at "hvis vi undersøger processen med ikke-objektiv kreativitet i maleriet, vil vi finde to punkter: det ene er åndeligt - kampen mod emnet og "billedligheden" for fri kreativitet og forkyndelsen af skabelsen. og opfindelse, og det andet punkt er uddybningen af de faglige krav til maleri."
Varvara Stepanova skrev i sin dagbog efter åbningen af udstillingen "Non-objektiv kreativitet og suprematisme", at "ikke-objektiv kreativitet ikke kun er en trend eller retning i maleriet, men også en ny ideologi, der opstår for at bryde åndens filistinisme og måske ikke for det sociale system, men for anarkisten, og kunstnerens ikke-objektive tænkning er ikke kun begrænset til hans kunst, men træder ind i hele hans liv og alle hans behov og smag går under hans flag” [3] . Margarita Tupitsina argumenterer i sin artikel "The Subject of Nonobjective Art", baseret på dette indlæg af Stepanova, at ikke-objektivitet som en kombination af kunst og politik, forstået som et verdensbillede og et eksperiment i abstrakt kunst, bestemte kunstnernes identitet. i den unge sovjetstat , hvor forfald og ødelæggelse af gamle institutioner fandt sted og det politiske system efter Oktoberrevolutionen [4] .
Kunsthistoriker Nikolai Punin giver i bogen "The Newest Trends in Russian Art" ræsonnementer om svækkelsen af den objektive verden, hvorefter ikke-objektivitet opstod, "der udviklede sig som et resultat af en ændring i nogle af kulturens grundlag, ikke- objektivitet som opfattelsesmetode, som verdensbillede og endelig endda som system (Suprematisme) er det, der kan defineres som en revolutionær begyndelse i samtidskunsten" [5] . I hans forståelse var ikke-objektivitet resultatet af en ændring i æstetiske konventioner i kunsten, i overgangen fra renæssancen til midten af det 2. århundrede, som Punin kaldte "objektiv". der henviser til, at "siden midten af det 19. århundrede, siden det øjeblik, hvor der skete et kraftigt spring i teknologiens vækst, har karakteren af det klassiske Europa ændret sig hurtigt og mærkbart; kulturens objektivitet, der tilsyneladende er svækket siden den store revolutions æra , bliver i anden halvdel af det 16. århundrede et tegn på alt, hvad der er tilbage i fortiden: i den gamle verden” [6] . Han fremhæver hovedrollen i denne ændring i folks holdninger til sociale og økonomiske transformationer i verden. Punin bemærker, at "industrialismen ødelægger en tings ansigt: den sletter en genstands individuelle kvaliteter; standardisering er den ubarmhjertige fjende af selve objektivitetsprincippet. Et gammelt, venligt, gennemarbejdet levn: en genstand - en ting erstattes af et stempel, forfalskning eller "installationer", der har en nærmest ikke-objektiv karakter, såsom VVS, elektrisk belysning, telefon, radio" [7] .
Den æstetiske forståelse af ikke-objektivitet i kunsten blev formuleret af Kazimir Malevich i bogen The World as Non-Objectivity i 1926, først udgivet på Bauhaus -forlaget . For Malevich er "ikke-objektivitet den eneste menneskelige essens af handling, der frigør fra betydningen af det praktiske af et objekt som en falsk ægthed" [8] . I forlængelse af disse refleksioner argumenterede Malevichs kollega, kunstneren Mikhail Matyushin : "ikke-objektiv er den, der nægter objektet retten til uforanderlighed og beviser" [9] . Matyushin understreger i denne henseende, at "i generelle tilfælde ændrer objektet sig gensidigt og forsvinder fra synsfeltet, det vil sige, det bliver" ikke-objektivt "" [10] . Formulering af russisk kunsts politiske patos bemærkede Mikhail Matyushin: ""ikke-objektivitet" i vestlig maleri, som en afvigelse fra "objektivet", idet jeg mister det objektive kriterium om det sande, betragter jeg det som et karakteristisk tegn på borgerskabets dekadence. kultur” [11] . Heri understreger Mikhail Matyushin klassekarakteren af begrebet ikke-objektivitet, idet han trækker paralleller mellem det socialistiske og kapitalistiske samfund for at indikere kunstnerens og kunstens rolle i Sovjetrusland.