Hawardin, Clementine

Clementine Maud,
Viscountesse Hawarden,
født Clementine Elphinstone Fleeming
engelsk  Clementina Maude, Viscountess Hawarden, Clementina Elphinstone Fleeming

Eden Upton Addis. Lady Gawarden. Trækul, hvide og røde farveblyanter på papir, 1851. Hawarden Art Collection, UK
Navn ved fødslen Clementine Elphinstone Fleeming
Fødselsdato 1. Juni 1822( 1822-06-01 )
Fødselssted Cambernonær Glasgow , UK
Dødsdato 19. januar 1865 (42 år)( 19-01-1865 )
Et dødssted London , Storbritannien
Borgerskab  Storbritanien
Genre fotografi , maleri , portræt , genrescene
Stil Prærafaelitter , Pictorialisme
Priser Sølvmedaljer fra Royal Photographic Society(1863 og 1864)
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Lady Clementina Hawarden [Note 1] (fulde navn - Clementine Maud, Viscountesse Hawarden, født Clementina Elphinstone Fleeming, eng.  Clementina Maude, Viscountesse Hawarden, født Clementina Elphinstone Fleeming ; 1. januar 1822 , Cambernot ejendom nær Glasgow , UK  - 19. januar 1865 , London , UK) - Britisk aristokrat , en af ​​pionererne inden for fotografikunsten , den første kvindelige fotograf til at opnå europæisk berømmelse .

Gawarden begyndte med at skabe stereoskopiske landskaber af sin mands Dundrum-ejendom og gik derefter videre til de meget vellykkede fotografier af hendes døtre, formodentlig fanget i scener fra amatørforestillinger udspillet i familiekredsen . På nuværende tidspunkt fortolker specialister inden for fotografiets historie karakteren af ​​forholdet mellem de karakterer, der er fanget i disse fotografier, på forskellige måder, de forsøger at trænge ind i den symbolske betydning af de objekter, der indgår i fotografiernes sammensætning, de definerer den kunstneriske stil på forskellige måder , inden for rammerne af de krav, som fotografierne blev lavet til. I hans levetid blev fotografens arbejde præsenteret på udstillinger i Royal Photographic Society.og modtog høje priser .

Størstedelen af ​​Clementine Hawardins arbejde siden 1939 har været i samlingen på Victoria and Albert Museum i London [2] . Det menes, at hendes arbejde påvirkede dannelsen af ​​den berygtede amerikanske Sally Manns kreative stil såvel som Cindy Sherman og Jeff Wall .

Biografi

Barndom og ungdom

Clementine Elphinstone Fleeming (senere Lady Clementine Gawarden) blev født den 1. juni 1822 på Cambernot-familiens ejendom . nær Glasgow i Skotland [Note 2] . Hun var et af fem børn af Royal Navy Admiral Charles Elphinstone Fleeming. og Catalina Paulina Alessandro (1800-1880) (Clementine havde en bror John og søstrene Carlota, Mary-Kate og Ann [4] ) [5] [6] fra Cadiz i Spanien [5] [4] . Admiral Fleeming deltog aktivt i krigene for Venezuelas og Colombias uafhængighed i 1811-1825 [6] [7] . Han var whig -medlem af Underhuset . Catalina Paulina Alessandro var et spansk emne af italiensk oprindelse (forsker Virginia Dodier bemærkede, at Catalina Paulinas fortid er indhyllet i mystik, selv forsøg blev gjort på at spore hendes oprindelse til den første minister og favorit af den spanske konge Philip IV Gaspar de Guzman Olivares og forbinde familiebånd med ansøgeren om engelske og skotske kongetroner Handsome Prince Charlie [8] ). Hun giftede sig med admiralen i 1816, da han var øverstkommanderende i Gibraltar [ 9 ] . Hustruen var 26 år yngre end sin mand [4] [7] .  

Clementine Fleeming blev uddannet hjemme , ligesom sine søstre. Lærerne introducerede admiralens døtre hovedsageligt til "kvindelige" fag: fremmedsprog, musik, billedkunst, håndarbejde og litteratur [8] [10] . Senere fotograferede Clementine selv, hvordan hendes døtre læser, maler med akvareller og laver håndarbejde. Et portræt af en ukendt kunstner har overlevet til vores tid, der forestiller Clementine i en alder af 16 i en sigøjnertøj , så Virginia Dodier foreslog, at pigen kunne lide at bære smarte kjoler . Som bekræftelse henviste hun til fotografier, der forestillede hendes døtre, også klædt i maskeradekostumer [11] .

Det sædvanlige liv blev forstyrret i efteråret 1841 med admiral Fleemings død. Mor og tre døtre (Clementine, Mary-Kate og Ann), ledsaget af broren til afdøde Mountstuart Elphinstone , tog til Rom [12] [10] . Mountstuart Elphinstone var en kolonialadministrator i Indien og i en periode guvernør i Bombay . Stien gik gennem Frankfurt am Main , Heidelberg , Schaffhausen , Zürich og Milano [13] . Inden de slog sig ned i Rom, gik flamlænderne gennem Firenze , hvor Clementine stiftede bekendtskab med samlingen af ​​renæssancemalerier i Pitti-paladset [13] [10] . Næsten intet vides om Clementine Mauds ophold i Rom, men forsker Kimberly Rhodes foreslog, at pigen besøgte museer og arkitektoniske vartegn og deltog også i karnevaler [10] . Virginia Dodier hævdede, at turen var tvunget - moderen ønskede at uddanne sine døtre, men efter Storbritanniens standarder havde hun meget begrænsede økonomiske ressourcer. I Italien kunne vejledere ansættes meget billigere. Elphinstone introducerede sine anklager til det sekulære samfund i Rom, såvel som til de kunstnere og intellektuelle, der boede i byen [11] [14] .

Familien planlagde at tilbringe flere år på Apenninerne , men disse planer var ikke bestemt til at gå i opfyldelse [11] . Flemingerne vendte tilbage til London allerede i 1842 [10] [15] . Årsagen til tilbagekomsten var ægteskabet med Clementines søster Mary-Kate. Denne begivenhed indgydte frygt hos nære bekendte af familien, da John Fleeming på det tidspunkt var blevet ejer af godset, og hans mor og to ugifte døtre slog sig ned i hovedstaden, hvor piger kunne komme i "dårligt selskab" [15] .

Clementine Hawardins barndom og ungdom

Ægteskab og ægteskab

Clementine Fleeming giftede sig med Cornwallis Maud i 1845., den fremtidige 4. Viscount Hawardin og 1. Earl Montalt [16] [17] [6] [18] . Mandens familie (velhavende godsejere, aristokrater og trofaste protestanter , selvom de bor i Irland ) var utilfredse med dette ægteskab og troede, at deres søn havde giftet sig med en pige med en lavere social status [5] . På dette tidspunkt havde Clementines mand rang af kaptajn for Livgarden . Familien Maud var Tory- sympatisører [19] .

Parret boede i London i de første tolv år af deres ægteskab. Clementine fødte i løbet af denne tid ti børn (to drenge og otte piger [7] ) [18] [20] , hvoraf otte overlevede: syv døtre og en søn [18] [5] . Mange af dem var efterfølgende mors modeller [5] . Clementine havde helbredsproblemer som følge af adskillige fødsler, men hun var meget opmærksom på at opdrage børn. Mountstuart Elphinstone opfattede sådan opmærksomhed som påtrængende og overdreven, hvilket kunne forårsage skade på dem selv. Således hævdede Clementines onkel, at hendes "hengivenhed til sine børn var nok til at forkæle en hel generation", men tilføjede, at han "aldrig har set mere behagelige eller bedre opdragne børn" [19] [21] .

Familielivet ændrede sig dramatisk efter fader Cornwallis Mauds død i 1856. Clementines mand arvede den store familieejendom Dundrum i South Tipperary , Irland , og titlen som 4. Viscount Hawarden. I 1857 flyttede han med sin familie til Dundrum og blev fra det tidspunkt betragtet som en af ​​de rigeste godsejere i Storbritannien . Den nye sociale position frigjorde Clementine Gawarden fra mange huslige pligter og gav en betydelig fritid, som hun brugte til sin passion for fotografering [22] . Hun begyndte at fotografere i slutningen af ​​1857 [23] [19] eller begyndelsen af ​​1858. Beliggende i den mest frugtbare del af Tipperary omfattede ejendommen ikke kun landskaber skabt af naturen, men også en romantisk park skabt i slutningen af ​​det 18. århundrede omkring en bugtende flod [19] [6] .

Gawarden var oprindeligt fascineret af at eksperimentere med stereoskopisk landskabsfotografering . Hun tog to fotografier, lidt skiftende landskaber omkring Dundrum Manor for at skabe en tredimensionel effekt [7] [24] . Kimberley Rhodes mente, at disse tidlige værker af Hawarden næppe kunne betragtes som værker af høj kunst og derfor sandsynligvis ikke blev udstillet i hendes levetid. Men fra forskerens synspunkt demonstrerer disse fotografier Clementine Gawardens viden om kunsthistorie og metoder til kunstfotografi. Dundrums ejendomsarbejdere poserer med have- og landbrugsredskaber og minder Rhodos om hollandske barokmalerier , den britiske maler Thomas Gainsborough fra det 18. århundrede og de ambitiøse, komplekse kompositioner af Henry Peach Robinsons fotografier . Gawarden betragtede sig selv som en del af anden generation af amatørfotografer, som også omfattede Lewis Carroll og Julia Margaret Cameron [22] . Forsker Carol ArmstrongAmatørkarakteren af ​​fotografens fotografier var forbundet med en snæver kreds af modeller, som kun var slægtninge og nære bekendte, med begrænsningen af ​​optagepladsen af ​​det indre af familiens hus og den dårlige bevaring af selve fotografierne, hvilket i andres øjne havde udelukkende familieværdi og blev derfor holdt klistret til siderne i albums [18] .

Plein luftfotografier af Clementine Hawardin, formentlig fra den første (dundrum) periode. Den nøjagtige dato for oprettelsen er ukendt

I 1859 vendte familien tilbage til London, hvor de slog sig ned i South Kensington ved 5 Princes Garden [22] [Note 3] . En nær bekendt af Hawardens, kunstneren Francis Seymour Hayden , var en ven af ​​den første direktør for det nærliggende Victoria and Albert Museum, Henry Cole , som Hawardens nu stiftede bekendtskab med. Gennem Cole kom Hawardens ind i den lille indflydelseskreds i South Kensington . Forsker Andrea Henderson antog deres nære bekendtskab med den skotske fysiker, medlem af Royal Society of London og præsident for Royal Society of Edinburgh David Brewster og den amerikanske kunstner James Abbot McNeil Whistler [26] .

Stueetagen i et hus i South Kensington Clementine Gawarden blev til hendes fotostudie [25] [27] . Først brugte Lady Hawarden brugte borde, stole, spejle, tæpper og gardiner til sine fotografier (forsker Carol Mavornævner også et indisk rejseskab, en æske dækket med skaller, en sølvbæger, en tamburin , den udsøgte kjole og hovedbeklædning af Mary Stuart , Queen of Scots , den sorte blonde af en spansk danser, Askepots nederdel og kost og andre genstande [28] ) fra en portrætfotografs professionelle studierekvisitter , hvilket også var karakteristisk for portrætmaleren. Så gav de sædvanlige rekvisitter og standardstillinger plads til improvisation [25] . Nicole Hudgins, en lektor ved Institut for Juridiske, Etiske og Historiske Studier ved University of Baltimore, skrev om mor-datter "intime påklædningsspil" og bemærkede, at med hensyn til den offentlige mening på det tidspunkt, "pigers' 'leg' med dukker, make-up eller udklædning har en antropologisk konnotation ( engelsk  „anthropological connotation“ ) af „lav status “ [29] .

Kimberly Rhodes, der flyttede til London, begyndte den anden - modne periode af Hawardens arbejde. Hun fortsatte sine stereoskopiske eksperimenter, fotograferede sine døtre i stedet for landskaber, og gik derefter videre til portrætter i stort format. Personalet på Victoria and Albert Museum beskrev disse værker som typiske for en kvinde, der tilhører den privilegerede klasse i den victorianske æra . Hvis mandlige fotografer på det tidspunkt tog billeder under deres rejser, så måtte Clementine begrænse sig til rummet i sit eget hjem. Men hendes udsøgte portrætteringer af sine døtre rykkede grænserne for kunstnerisk fotografi [7] .

Værker af Clementine Hawardin fra den anden (London) periode

Clementine Hawardin præsenterede sine fotografier for første gang på Royal Photographic Societys årlige udstillingi London i januar 1863 og blev valgt til Fellow of the Society den følgende marts. Hendes arbejde blev anerkendt på denne udstilling for "kunstnerisk ekspertise", idet hun vandt en sølvmedalje for "Bedste amatørudstiller" [23] [33] [17] [34] [35] . The Photographic News i 1863 sagde: "' Etuder ' [fotografier af Clementine Hawardin] bør offentliggøres, vi anbefaler kraftigt enhver portrætfotograf at have og studere dem" [2] . Ved den næste udstilling i 1864 blev hun igen tildelt en sølvmedalje, denne gang for den bedste komposition [17] [36] [34] [23] skabt ud fra et enkelt negativ [17] [34] . Efter Clementine Hawardins død blev hendes arbejde præsenteret på Dublin International Exhibition i 1865 [23] . Hendes fotografier blev udstillet under de diskrete titler Studies from Life og Photographic Studies . I betragtning af de fremherskende opfattelser i det victorianske samfund, anså Clementine Gawarden det ikke for muligt at sætte sine fotografier til salg [7] . Den eneste undtagelse var et velgørenhedsudsalg til Kvindeskolens Kunsts Byggefond.  , som fandt sted fra 23. til 25. juni 1864 [23] .

Den 19. januar 1865 døde Clementine Hawardin af lungebetændelse uden at have modtaget de to sølvmedaljer, hun fik tildelt for fotografering [7] [37] . Det er blevet foreslået, at hendes immunsystem blev svækket af eksponering for kemikalier under fotografering [7] . En nekrolog i British Journal of Photography blev skrevet af Oscar Gustav Reilander :

”Hun arbejdede oprigtigt, i en god, forståelig stil ... Dette var også i hendes adfærd og kommunikation - ærlig, enkel, endda modig, omend med feminin ynde. Hendes død er et stort tab for fotokunsten, fordi hun ville have gjort fremskridt i fremtiden. Dette er et tab for mange, mange af hendes venner. Hun [fotografens død] er et stort tab for en kærlig familie."

- Oscar Gustav Reilander. In Memoriam [38] [17] [39]

Funktioner af kreativitet og dens skæbne

Fotografens inspirationer

Mens mange af Hawardens fotografier er fortællende og involverer at fange en episode af en historie, er de ikke begrænset til at fortælle om en begivenhed. Fotografihistoriker og tidligere fotoredaktør på avisen The Guardian Eamonn McCabeskrev om det tætte forhold mellem Clementine Hawardins fotografier til hans tids billedkunst og især til traditionen med victoriansk allegorisk maleri . Ofte i billederne blev ideen udtrykt om menneskets afgang fra naturen og naturlighedens verden. I mange optagelser er kombinationen af ​​lyset, der kommer fra det franske vindue, og de diagonale skygger, der kastes af dets stænger hen over billedrummet, med til at skabe en illusion af dybde og perspektiv. Fotografens brug af betydelig forgrundsplads foran den kvindelige karakter forstærker følelsen af, hvor alene hun er, og beskuerens opfattelse af at være usynlig. Spejle i Hawardens fotografier spiller ifølge Eamonn McCabe tre roller på én gang: symbolsk, de er kompositoriske elementer og lysreflektorer [40] .

Fotografens mors spanske oprindelse og katolicisme gjorde det muligt for nogle forskere at etablere en forbindelse mellem Clementine Gawardins værker og malerier af gamle spanske mestre om religiøse emner. Kimberly Rhodes foreslog også, at Hawardens fotografier var stærkt påvirket af hendes tur til Italien som ung kvinde. En omhyggelig undersøgelse af renæssancemaleriet og deltagelse i karnevaler kan have sat et aftryk på kompositionen af ​​hendes fotografier og de siddendes teatralske opførsel på dem [10] . En anden inspirationskilde for Hawarden kan have været udstillingen fra 1858. På den kunne hun stifte bekendtskab med Oskar Gustav Reilanders værker, især med hans individuelle fotografier, hvorfra Reilander sammensatte en flerfigursfoto- allegori " To Livsveje ". Ifølge akademiker Mark Haworth-Booth, blev Gawarden guidet af dem i skabelsen af ​​hendes "Etudes". Udstillingen viste et portræt af Cornwallis Maud, så hans kone kunne ikke ignorere det [6] .

Virginia Dodier bemærkede indflydelsen fra det idylliske landlige liv på Dundrum-ejendommen på fotografens tidlige arbejde. Billeder fra denne tid understreger de romantiske træk ved bakkede græsgange med græssende køer, træer hængende over floden, formidable klipper i stenbruddet . Ofte dukker Hawardens mand og børn op i landskaberne. På fotografierne er der ingen antydning af sociale konflikter eller endda af den lokale befolknings bekymring for deres økonomiske situation [41] . Samtidig arbejdede maleren og gravøren Francis Seymour Hayden på Dundrum Manor . Nogle af Haydens mest berømte print er Dundrum-landskaber, som matches af fotografier af Lady Hawarden. Dodier foreslog, at Haydens venskab med Hawardens sandsynligvis begyndte, efter at han som kirurg begyndte at føde Clementine (formodentlig omkring 1860). Det var fra dette tidspunkt, at Hayden begyndte at male landskaber en plein air . Lady Gawarden og Hayden arbejder måske endda sammen. Ud over at bruge landskabsscener og motiver fra fotografier af Lady Gawarden [Note 5] lånte Hayden også direkte (ved mindst to lejligheder) scener fra hendes fotografier af sine døtre for at skabe genre-malerier , der er ret sjældne i hans arbejde. Han gjorde dette uden offentligt at erklære kilden til hans inspiration. Virginia Dodier tilskrev dette til det faktum, at Hayden hævdede at være den vigtigste initiativtager til genoplivningen af ​​britisk gravering. Det faktum, at han nogle gange arbejdede på baggrund af andres fotografier, kan have påvirket hans omdømme [25] .

Forsker Mark Haworth-Booth bemærkede, at ideen om, at amatørfotografer fra den victorianske æra var langt fra deres tids kunstneriske bevægelser og tekniske præstationer, er en vrangforestilling, selvom ægte virtuoser er sjældne blandt dem. Som et eksempel på et sådant ekstraordinært tilfælde citerede han Lady Hawardin. Selv professionelle fotografer beundrede den tekniske perfektion af hendes arbejde, især i brugen af ​​belysning [42] .

Fra omkring 1862 koncentrerede Lady Gawarden sig, der mest arbejdede fra sit hjemmestudie, om at fotografere sine døtre i kostumescener. Virginia Dodier foreslog, at Clementine Hawardins træk var drevet af pigers deltagelse i amatørteatralske produktioner og live action-film (Carol Armstrong skrev om pigers positurer, der "antydede hendes velkendte, men aldrig anerkendte emner" [18] ). På nogle af disse fotografier gestikulerer pigerne endda overdrevet og holder noget tekst i hænderne, som Dodier opfattede som instruktørens manuskript eller selve stykkets tekst. Nogle af fotografierne mindede forskeren om stemningen, interiøret og kompositionen af ​​malerier af Gawardens samtidige, den amerikanske maler James Whistler og den britiske kunstner Albert Joseph Moore.. I disse billeder manipulerede fotografen spejle og skærme for at skabe en illusion af åbent rum [43] .

Carol Mavor betragtede hollandsk maleri fra det 17. århundrede for at være en anden inspirationskilde , og fandt betydelige ligheder mellem lærrederne af Jan Vermeer fra Delft og fotografier af Hawarden, der går tilbage til London-perioden. Efter hendes mening kan det skyldes hollandske kunstneres aktive brug af camera obscura [44] . En anden kunstner, der ifølge forskeren er tæt på fotografens arbejde, er Samuel Dirks van Hoogstraten , som skabte sin egen udførlige model af et dukkehus -størrelse camera obscura . En detaljeret beskrivelse af denne konstruktion er bevaret [45] . Ved hjælp af et sådant apparat skabte kunstneren billeder af interiøret i et hollandsk hus, der har overlevet til vores tid og præsenteres i museumsudstillinger [ 46 ] .

Værker af kunstnere og fotografer, der inspirerede Clementine Gawardin

Temaer og kunstneriske træk ved fotografier

Forskerne Richard og Lindsey Smith bemærkede den udtalte mangel på symmetri i hendes fotografier [35] . De troede, at fotografen forsøgte at skildre husets intime "feminine" rum i separate billeder, hvilket understregede dets middelmådighed. I sådanne tilfælde bliver en ensom karakter, selv på baggrund af et teatralsk interiør og rekvisitter, ikke opfattet af beskueren som en kunstner på scenen. Forskere korrelerede lignende fotografier med romanen Lady Audleys mysteriumaf Hawardens samtidige Mary Elizabeth Braddon . Braddon beskriver i detaljer interiøret og omgivelserne i rummet til romanens heltinde. I overensstemmelse med historien invaderer en mand dette "feminine" rum for at tage dets beboer i besiddelse. Romanen stiller sociale spørgsmål. Blandt dem er årsagen til en kvindes psykiske lidelse: om den er arvelig eller er genereret af en kvindes position i samfundet. Ifølge Lindsey og Richard Smith forsøgte Gawarden at gentænke kvinders rolle i det moderne samfund [47] . Forskere advarede dog mod konklusionen om, at kvindelige fotografer ønskede at vælte mændenes tyranni og søgte at erhverve brede borgerrettigheder [48] .

Lindsey og Richard Smith bemærkede, at hendes døtre spillede de mandlige roller i Hawardens iscenesatte fotografier. Samtidig var fotografen omgivet af mænd (mand, søn, tjenere, nære venner og slægtninge), som næsten ikke kunne nægte Gawarden, hvis hun bad dem om at posere. Ifølge forskerne var fotografen interesseret i effekten af, at en kvinde påtog sig en mandlig rolle. De sammenlignede det med mandlige skuespillere, der spiller kvindelige roller i Shakespeares skuespil, og skriver om Hawardens konstruktion af " kønsforskelle og kønsroller i henhold til påklædnings- og gestuskoder". Samtidig bemærkede de vanskeligheden ved korrekt at "dechifrere" gestus af karaktererne på fotografierne af Hawarden, selvom de er overdrevne på anmodning fra fotografen-sceneinstruktøren. The Smiths foreslog, at Hawarden "satte spørgsmålstegn ved ildstedets mytologiserede hellighed" [49] . Forskere har skrevet om forskellen mellem Hawardens fotografier og dem af Lewis Carroll. For forfatteren opfattes interiøret som tomt, det eksisterer kun som en kontekst for billedet af den siddende (som eksempel nævner forskerne et fotografi af Alexandra Kitchin , der spiller violin [50] ). For Gawarden er rummet fyldt med lysstrømme og dets refleksioner i spejle, skygger fra objekter i kameraets synsfelt [51] .

Forsker Marina Warner sammenlignede Hawardens fotografier med Henry James ' roman What Maisie Knew". Romanen præsenterer voksenverdenen fra en lille piges perspektiv. Hun ser deres kærlighedsforhold, deres tricks og tricks, men forstår dårligt deres betydning. Ifølge James var voksenverdenen som skygger, der dansede på et hvidt lagen for hende. James udgav sin bog i 1897, da Clementine Hawardin længe var død. Ifølge Warner var det fotografen, der opdagede denne nye, uventede for sin tid, tilgang til en teenagepiges bevidsthed og verdensbillede [52] .

Virginia Dodier foreslog, at fotografierne af piger nær spejlet var en afspejling af fotografens refleksioner over selvidentifikation og muligheden for at genkende "sig selv i en anden." Kunstkritikeren mente, at disse billeder afspejler Clementine Hawardins romantiske, endog seksuelle forhåbninger, og undrede sig endda: "Vidste pigerne, der poserede for deres mødre, om dette?" [53] . Dodier var ikke alene i denne vurdering af Hawardins fotografier. En homoseksuel fotograf skrev : "På fotografierne af de to piger, som Gawarden fangede sammen, rører de næsten altid hinanden, ofte krammer de. Nogle par ser ud til at være ved at kysse. Andre ser ud, som om intimiteten mellem dem lige er blevet afskåret" [54] [55] . Forsker Michael Bartram begrænsede sig til at bemærke "let og tvetydig erotik" i Hawardens fotografier [34] .

John Paltz, professor i kunsthistorie ved University of Kansas, skrev i Body and Lens : Photography 1839 to the Present, at Clementine Gavadin, ligesom Julia Cameron, brugte en snæver kreds af sine nærmeste til fotografier. På fotografier taget i 1860'erne fotograferede hun oftest sine døtre, enkeltvis og parvis, derhjemme, ofte foran spejle, med diffust lys, der strømmede ind gennem store vinduer. Lys, spejle og vinduer gør interiøret, ifølge forskeren, hjemligt og forlener billederne med en særlig "sensualitet" ( engelsk  sensualitet ), som han forbandt med hjemmekomfort, hvis ansvar normalt ligger hos kvinden. Fra Thumbs synspunkt betyder spejle ikke kun processen med at blive fotograferet, de har en "selv psykoseksuel kraft " .  Stående foran deres refleksioner i et spejl bliver Hawarden-døtrene grebet af en "sensuel narcissisme", der er i modstrid med den seksuelle tilbageholdenhed, som det victorianske samfund kræver . Ifølge Finger antyder spejlingen i spejlet i Hawardens fotografier den rolle, som "syn og visualitet" spiller i seksuel tilfredsstillelse . 

Carol Mavor hævdede, at fotografier med spejle vidner ikke kun om kvindelig narcissisme , men også om refleksionen af ​​moderen i hendes døtre [57] . I monografien nævnte hun dobbelt narcissisme: et forsøg på at fange en kvindes beundring for sig selv og at demonstrere sin egen narcissisme for publikum [58] . Til støtte for denne tanke skrev hun: "Jeg ved, at min egen mor i barndommen forestillede mig mig som en miniaturekopi af sig selv, og jeg følte mig til gengæld altid som hendes spejl" [59] . Ifølge kunsthistorikeren legede Clementine Hawardin på sine fotografier med sine døtre, ligesom med dukker. De præsenteres i moderens fotografier som genstande, klædt på for at forføre beskueren og invitere dem til at lege med dem: "Gawardens fotografier af hendes smukke døtre lokker til at blive rørt, at klæde dem på, at ordne deres påklædning, at ordne deres hår, at ordne deres hår, for at omfavne dem." Mavor hævdede, at fotografen ved at fotografere piger som dukker vækkede "ikke kun en appetit på smukke ting, men også en appetit på unge kvindekroppe" [60] . Som et værk tæt på Hawardens fotografier nævnte hun som eksempel digtet " Goblin Bazaar " af den engelske digterinde Christina Rossetti (søster til maleren og digteren Dante Gabriel Rossetti ), skabt i 1859. Ifølge Mavor er Hawardens sensuelle tiltrækning til sine piger ikke meget forskellig fra tiltrækningen af ​​heltinderne i digtet Lizzie og Laura til hinanden - i begge tilfælde repræsenterer disse attraktioner (Mavor kalder dem "appetit") "fortæringen af other and the devouring of oneself » ( engelsk  «represent an eating of the other and an eating of the self» ) [59] .

Mavor henledte opmærksomheden på nogle individuelle teknikker til at skildre Hawardens døtre foran et spejl: På et fotografi står den "rigtige" Clementine beskedent ved siden af ​​spejlet, og den "reflekterede" Clementine stirrer på beskueren forfra , mens begge rører hinandens hænder; i et billede af Clementine i en orientalsk kjole, stående foran et spejl iført en stram bh , hovedbeklædning og slør , opdager seeren en sløring af den "rigtige" pige, som står i skarp kontrast til hendes klare spejlbillede taget i fokus , Clementines refleksion giver igen et bredere billede af ansigtet og kroppen Clementines [58] .

Carol Mavor påpegede i sin bog den aktive brug af stereofotografering af skaberne af pornografiske billeder i dronning Victorias æra [61] . Ud over at skabe stereoskopiske billeder af landskaber i den tidlige (Dundrum) periode af hendes arbejde, allerede i London-perioden, skabte Gawarden stereofotografier af sine døtre. Mavor sammenlignede også tilstedeværelsen af ​​to piger på fotografierne af moderen på én gang med "de mest berømte heteroseksistiske mandlige fantasier om dobbelte fornøjelser" ( engelsk  "mest kendte heteroseksistiske mandlige fantasier om dobbelte fornøjelser" ). Ekkoer af sådanne fantasier, for eksempel, fandt hun på det velkendte lærred af en samtidig af fotografen den franske maler Gustave Courbet "Sleepers" [62] . Hun sammenlignede også fotografier af Gawardin-døtrene med fotografier af ballerinaer taget af en anden fransk impressionistisk kunstner Edgar Degas . Mavor skrev og citerede den amerikanske kunstkritiker, kunstkritiker og kunsthistoriker Abigail Solomon-Godeau, om "intimiteten mellem en danser og en prostitueret " [63] . Samtidig understregede Mavor, at Hawardens døtre på fotografierne af deres mor aldrig var helt nøgne. De var altid klædt i mindst undertøj, kun anklerne, skulderen eller brystet kunne være nøgne. Kun positurerne og artefakterne i interiøret antyder det erotiske indhold i billederne. Mavor bemærkede også, at der i den victorianske æra var helt andre ideer om pornografi. Så for eksempel var pornografiske billeder dem, hvor en pige snører et korset på sig selv , sidder på en seng, tager sine strømper af, løfter sin nederdel for at snøre skoene, bukker sig ned foran seeren, som kun knapt ser hendes bryster under bh'en [64] .

Mavor beskriver den seksuelle karakter af Gawardens fotografier og mener, at i processen med at arbejde på dem sagde moderen med henvisning til billedet af sin datter: "Jeg elsker dig. Du er smuk. Jeg vil gerne fange dig på mine billeder, så jeg kan have dig for evigt . I et andet fragment af sin bog skriver forfatteren om fotografens manipulation af sine egne døtre - "dukker". Hun hævder endda, "Gawardens fotografier af hendes dukkelignende døtre er en forlængelse af hendes samling af smukke ting." [ 66] Til gengæld agerer modelpigerne fra Mavors synspunkt flirtende over for fotografens mor og flirter med hende [67] . "Flirting er hjertet i Hawardens fotografier," skrev hun .

På nogle billeder med to døtre "leger" fotografen med reglerne og ritualerne for frieri , der er accepteret i det sekulære samfund . På sådanne fotografier spiller hendes datter Clementine normalt rollen som den påpasselige mandlige elsker, mens hendes anden datter Isabella Grace Maud er pigen, han er forelsket i. Handlingen foregår på et bart trægulv, ikke i landskabet i en romantisk skov, som man kunne forvente. Clementine på et af disse fotografier spænder ikke Isabella Grace i sine arme, men rører kun knap sine fingre til kanten af ​​sin hat, hvilket indikerer delikatheden i det ydre udtryk for de stærke følelser, hun oplever. Den generelle skygge, som fotografiets heltinder kaster på væggen, indikerer ifølge Dodier også karakterernes nærhed til hinanden [53] . Tværtimod skriver Michael Bartram om manifestationen af ​​overdrevne følelser i fotografierne af fotografen: hendes døtre falder på gulvet og er ude af stand til at rejse sig under påvirkning af stærke følelser, de er fanget i at "væve gardiner og langt hår" , bøjet over toiletborde [69] .

Professor ved University of London , Fellow of the British Academy og præsident for Royal Society of Literature Marina Sarah Warner skrev, at Clementine Gawarden præsenterede fotografier af sine døtre for seerne som portaler (som hun udtrykte det, "magiske porte") ind i deres indre verden. Efter hendes mening afspejler billederne pigernes inderste drømme og får beskueren til at føle sig optaget i deres "private ritualer" ( eng.  "deres private ritualer" ) og de mest intime følelser. Forskeren skrev, at mens besøgende på Madame Tussauds på Baker Street så på Tornerose - voksfiguren , inviterede Hawardin-døtrene seeren til at "træde over tærsklen til deres fantasier." Ved at bruge spejle og franske vinduer i fotografier, havde moderen en tydelig fornøjelse af at fremstille pigerne som "mystiske tvillinger" (den poserende model og hendes refleksion), "skønt bestående af kød, men multipliceret med refleksioner og projektioner," såvel som fra hende selv. fotografikompositioner [70] . Forskeren bemærkede, at Gawarden i sine fotografier udforskede "forskellige nuancer og grader af fordybelse i sig selv og optagelse i fantasier." Warner anså det for muligt at anvende Horaces ord "Poesi er det samme maleri" (lat. "Ut pictura poesis") [71] på værker af sådanne victorianske fotografer som Cameron ,  Hawardin og Carroll . Disse tre fotografer skabte originale kompositioner, der var fortællende snarere end passivt at kopiere eller fange virkelige begivenheder, forvandle deres venner, tjenere eller deres egne børn til "ideelle objekter" [72] . Warner satte deres "drømmebilleder" sammen med victorianske spirituelle fotografier . Disse to praksisser udviklede sig, efter hendes mening, "side om side" (Julia Margaret Cameron sagde f.eks. åbent, at hun ønskede at fotografere sine siddendes "sjæle"). Ikke desto mindre, hvis spiritistiske fotografier repræsenterer "en absurd , modbydelig og pinlig episode" i kunsthistorien, så viste fotografierne af Carroll, Gawarden og Cameron "ånden, sjælen, fantomerne og materielle køretøjer i sindets øje" ( engelsk  " ånd, psyke, fantomer og de materielle midler i sindets øje” ) [73] .

Forfatter og redaktør af store magasiner Ingrid Sishybemærkede, at fotografen fokuserede på "et undvigende og originalt emne: stemninger og tanker ... pigernes indre liv." PhD fra University of KentHelen Grace Barlow så sine fotografier som "isolerede billeder af de mange følelser, der udgør karakteren" [74] .

Clementine Hawardin, prærafaelitter og billedkunstnere

Michael Bartram, i The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, betragter Hawardens arbejde i sammenhæng med den præraphaelitiske kunstskole. Han argumenterede for, at hendes "vision" af verden svarer til synspunkterne fra den midt-viktorianske æra og de prærafaelitiske kunstnere, der arbejdede netop på det tidspunkt. Blandt aspekterne af denne korrespondance fremhævede han klaustrofobi , interesse for følelsernes verden og et forsøg på at modstå den (hvilket kommer visuelt til udtryk i afvisningen af ​​krinoliner og billedet af langt hår, der ikke er stylet), en demonstration af tabet af bevidsthed ved helten eller hans død, fremvisning af spejle og middelalderdragter. Michael Bartram skrev, at piger på fotografier af deres mor ofte udspiller episoder af middelalderlige legender. Middelalderdragt og tilstedeværelsen af ​​et spejl i billedet (for eksempel på fotografiet "Girl in a Fancy Dress", engelske  "Girl in Fancy Dress" , ca. 1860, samling af Victoria and Albert Museum) tillader, fra hans punkt for at indrømme muligheden for et billede i billedepisoden af ​​Alfred Tennysons digt " The Sorceress of Shallot ". Denne lignelse om rædselen ved at vågne op til det virkelige liv blev illustreret af malerier af lederne af den prærafaelitiske bevægelse John Everett Millais , Dante Gabriel Rossetti og William Holman Hunt . Spejlet i victoriansk kunst symboliserede spændingen mellem kunst og liv [75] .

Forskeren Graham Clark mente, at selvom Clementine Gawardens arbejde til en vis grad var påvirket af prærafaelitterne, har hendes arbejde en udtalt analytisk tilgang, som ikke er karakteristisk for prærafaelitterne, og undgår både dokumentarisk og ekstrem subjektivisme af portrætter. Han sammenlignede Hawardens fotografier med Charlotte Brontës The Township , skrevet i 1853. Ifølge forskeren var det vigtigt for fotografen at afsløre deres heltinders individuelle " jeg ". Han sammenlignede Hawardens døtres lange kjoler med fangernes klædedragter og det indre af hendes fotografier med fængselsceller, som de ligner mere end stuer. Figurerne på billederne er ensomme og ser ud til at være under tæt ekstern overvågning. Deres tilstand er ikke meget forskellig fra den indre uro hos hovedpersonen i Brontes roman, Lucy Snow, som forsøger at overvinde de sociale restriktioner, der er pålagt kvinder [76] .

Virginia Dodier mente, at fotografens kreative brug af arven fra hendes forgængere og samtidige stadig antyder, at Hawardin var påvirket af prærafaelitterne . Lady Gawardens samtidige har dog ikke selv inkluderet hendes fotografier blandt kunstværker relateret til denne tendens. Oscar Gustav Reilander udtalte for eksempel: "Der var intet af mystik eller flamsk prærafaelistisk indbildskhed i hendes arbejde " [53] .

Så vidt forskere har været i stand til at finde ud af, opretholdt Clementine Hawardin ikke relationer til nogen af ​​medlemmerne af den prærafaelitiske gruppe og citerede heller aldrig i sit arbejde eller reproducerede nogen af ​​deres værker. Men ifølge Dodier var hun tydeligt påvirket af billedkunstnere, herunder Oscar Reilander, Charles Thurston Thompson og oberst Henry Stuart Wortley , der formentlig fungerede som hendes mentorer. Reilander skrev en nekrolog for Gawardens, Gawardens havde en kopi af hans fotografi, der fortolkede et fragment af det sixtinske madonna -maleri af Raphael Santi . Hawarden kan have været en af ​​eleverne til Thurston Thompson, den officielle fotograf for South Kensington Museum (som Victoria and Albert Museum dengang hed), beliggende nær hendes hjem. Clementine Hawardens fotografiteknik, som tillod brugen af ​​forholdsvis korte eksponeringer uden at ofre fotografisk kvalitet, taler om fortrolighed med Stuart Wortleys forskning [33] [Note 6] .

Normalt henvises fotografens arbejde af forskere til tidlig billedkunst [77] . Clementine Hawardin startede med landskabsfotografier og gik derefter videre til portrætter i stort format . Ofte fotograferede hun sine døtre (hvilket forklares med vanskeligheden for en kvindelig fotograf at finde modeller), som regel i sensuelle positurer. Fotografen efterlod ikke noter om sit arbejde. Hun gav ikke billederne et navn og kaldte dem "Etudes (eksperimenter, studier)". Clementine Hawardin brugte aldrig kunstig belysning, og hun brugte heller ikke montagen af ​​negativer , der er karakteristiske for nogle billedkunstnere. Fotografens opmærksomhed blev tiltrukket af aristokratiets hverdag, portrætter indgår nødvendigvis i boliginteriøret [7] . Virginie Dodier forsøgte at forklare betydningen af ​​udtrykket "Studie", som Clementine Gawardin brugte til sine fotografier. Kunsthistorikeren mente, at dette udtryk indikerer tilslutningen til en kunstnerisk tradition, hvor form værdsættes over indhold og ikke er baseret på fortælling, men på iagttagelse og refleksion. Dodier mente, at Lady Hawardin, ved at anvende denne tradition på fotografi, "kunne foreslå såvel som registrere, fremkalde, dokumentere, antyde såvel som fortælle" [9] .

Kimberly Rhodes har bemærket kraften i Hawardens værk i dets velafbalancerede komposition, hvilket tyder på emnets modning. Spejle og orientalske sjældenheder fungerer ofte som rekvisitter, og pigerne på fotografierne ser ud til at være teaterskuespillerinder. Deres figurer er normalt placeret i hjørnerne af rummene og skaber både en klaustrofobisk og intim atmosfære, der giver beskueren mulighed for at se ind i victorianske piger og overklassekvinders liv, begrænset til familiekredsen [23] .

Clementine Hawardin og moderne fotografi

Kimberly Rhodes anså indflydelsen af ​​Hawardens arbejde på den moderne amerikanske fotograf Sally Manns arbejde [23] for ubestridelig . Eugenia Perry Janis så, at Gawardens værk var tæt på nutidens kvindelige fotografer Sally Mann og Andrea Modica .. De henter også inspiration fra familietemaets snævre rammer og finder i det en "universel" begyndelse. Ligesom Lady Gawarden udforsker Mann unge menneskers hurtigt skiftende humør, forsøger at identificere oprindelsen til moderne pigers seksualitet, fanger sine karakterers daglige liv. Men hvis Hawardin udtrykte sine tanker gennem teatralske rekvisitters sprog, så bruger Mann billeder af "naturlig" nøgenhed [78] .

Carol Mavor understregede, at både Clementine Gawarden og Sally Mann brugte deres egne døtre som modeller. Deres fokus er på teenageårene , dens tvetydighed (alderen mellem voksen og barn) og seksualitet [79] . Begge mødre fotograferede for eksempel piger i undertøj, der blottede deres ankler [65] . Ifølge forskeren opfattede de døtre som erotiske objekter, hvor Hawarden viste den victorianske kvindes verden "som effektivt homoerotisk ". Begge fotografer bruger ikke kun teenagere til at fotografere, men deres tilgang, ifølge Mavor, "er også i det væsentlige teenage" [79] . Deres arbejde understreger modsætningerne mellem voksenliv og barndom, maskulinitet og femininitet, ansvar og leg, seksualitet og uskyld. Men i modsætning til Mann, hvis fotografier ofte viser "pust og rivalisering mellem søskende", skildrer Hawardens fotografier altid døtre i en tilstand af harmoni med hinanden: en pige fælder tårer på sin søsters skød; man rører forsigtigt ved den andens hårstrå ... [65] I disse billeder er der ingen jalousi, konkurrence, angst, raseri, kulde, skuffelse, misundelse, intriger [80] .

En stor forskel mellem værkerne af Mann og Hawarden Carol Mavor betragtede deres formål. Den victorianske fotografs værker var beregnet til en snæver kreds af familiemedlemmer, de blev opbevaret i hjemmealbum. Sally Manns fotografier er beregnet til udgivelse og udstilling på udstillinger. Manns søn Emmett er lige så ofte på billederne som hendes to døtre, og Gawarden ignorerede hendes eneste søn, Cornwallis . Antallet af fotografier, der viser fotografens mand, er også lille [81] . Mavor bemærkede, at mens Manns beskyldninger om at skabe pornografi og ignorere hendes moderlige ansvar er udbredte, bliver Gawarden normalt betragtet som en eksemplarisk mor ("mor engel "), og det generelle publikum benægter den seksuelle karakter af hendes fotografier [82] .

Samlinger af værker af Clementine Hawardin og deres undersøgelse

Oftest optræder tre af hendes døtre på fotografierne af moderen - Isabella Grace, Clementine og Florence Elizabeth [23] [28] . Trotti, Chucky og Bo, som de blev kaldt i familien [20] . Marina Warner hævdede, at to ældste døtre optræder på billederne (Isabella Grace og Clementine, de var henholdsvis 19 og 17 år gamle på tidspunktet for deres mors død [83] ), hvilket forbinder dette med, at de på det tidspunkt havde nået alder af "piger i blomst" ( fransk  "jeunes filles en fleur" ) - alderen for kvindelighedens opvågnen [70] . Ifølge Virginia Dodier og Kimberly Rhodes antagelse indsatte enten en af ​​døtrene eller fotografen selv (ifølge Mavor, det kunne være en familieven eller endda en tjener [84] ) efterfølgende næsten 800 fotografier (det menes, at i løbet af de 7 år med hendes passion for fotografering, lavede Hawarden omkring 800 [6] eller 850 fotografier [9] [35] ) skabt af Gawarden, i familiealbum. Fotografierne blev tilfældigt fjernet derfra under overførsel til Victoria and Albert Museum i 1939 [Note 7] af Lady Gawardins barnebarn, Clementine Tottenham [9] [85] [86] , så efterhånden er de uregelmæssigt formet med krøllede kanter og ridser på overflader [9] [23] . Oprettelse og opbevaring af familiealbum var typisk for aristokraterne i den victorianske æra, men i modsætning til fotografierne, der findes i victorianske familiealbum, har Hawardens fotografier en udtalt seksuel karakter [84] .

Samlingen af ​​Gawardens værker på Victoria and Albert Museum forblev af ringe interesse for specialister og et generelt publikum indtil 1970'erne [7] . Det blev tabt af museet under Anden Verdenskrig og efterkrigstidens omorganisering. Clementine Tottenham kom for at se den samling, hun donerede til museet i 1952. Ikke et eneste fotografi af Hawarden blev fundet og vist til hende af museets personale på det tidspunkt. Et år senere fandt museumsmedarbejder Gibbs-Smith og placerede flere kasser med fotografier i et hjørne af sit kontor. Nogle af Hawardens fotografier blev optaget på inventarlisten over museets samling allerede i 1947, men oplysninger om mange var endnu ikke placeret i 1968. Ægte interesse for samlingen opstod først, efter at en lille udstilling af hendes værker [87] blev placeret i museets bibliotek i 1973 på initiativ af hendes samarbejdspartner Peter Castle [88] . Kunstneren og fotografen Graham Ovenden udgav albummet Clementine Lady Hawarden i 1975 [87] . Hawardens fotografier blev også inkluderet i Victoria and Albert Museums vandreudstilling fra 1984 "The Golden Age of British Photography, 1839-1900" [7] [89] . Fotografihistoriker Virginia Daudier modtager et toårigt Getty Trust -stipendiumat lave et katalog over Lady Gawardens fotografier, som hun færdiggjorde i 1989. Herefter fandt store soloudstillinger af fotografens arbejde sted først på Victoria and Albert Museum (udstillingen hed "Clementine, Lady Gawardin: Sketches from Life. 1857-1864" [89] ), og derefter på Musée d' Orsay i Paris , Museum of Modern Art i New York og Paul Getty Museum i Malibu (denne udstilling blev afholdt i 1990 og hed Idylls at Home : Photographs of Lady Hawarden fra Victoria and Albert Museum [89] ) [90] . I 1999 blev de præsenteret på Victoria and Albert Museum i udstillingen "Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life: 1857-1864" [7] . Også i 1999 blev monografien Becoming: Photographs of Clementine, Viscountesse Gawarden, af University of North Carolina ved Chapel Hill Associate Professor of Art , Carol Jane Mavor , offentliggjort. om fotografens arbejde [91] [92] [93] . Samme år udgav Virginia Daudier Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life, 1857-1864 .

Anmelder Julia Caudell bemærkede, at tilgangen til forskningsemnet i disse to monografier er forskellig. Mavor tilbyder læseren en poststrukturalistisk opfattelse af fotografens arbejde, "en yderst subjektiv fortolkning af fotografier og af Hawardens personlighed." Virginia Dodier sporer sin biografi gennem historiske kilder og undersøger Clementine Hawardins arbejde i sammenhæng med victoriansk kunst. Ifølge anmelderen er det centrale sted i Mavors monografi ikke engang heltinden i hendes bog, men forfatteren selv og hendes personlige opfattelse af billederne, som Julia Caudell ironisk nok kalder " erotiske fantasier og poststrukturalistiske meditationer ". Hun kaldte selve bogens tekst "intellektuelt-erotiske 'drømme'" og "en strøm af associationer" [95] . Hun vurderede omfanget af forfatterens viden om fotografens liv og dens epoke som "fattig" [95] . Sammen med vilkårlige eller fejlagtige konstruktioner i Mayvors tilgang til Hawardens arbejde, bemærker Caudell dog nogle værdifulde, set fra hendes synspunkt, bemærkninger. Caudell krediterer især bogens analogi mellem "kropssprog" i Hawardens fotografier af døtre og pornografiske fotografier fra victoriansk tid [96] [64] .

Virginia Dodiers bog er dedikeret til Hawardens offentlige udstillinger og hendes valg til Royal Photographic Society. Julie Caudell anser bredden i dækningen af ​​billederne for at være en fordel ved bogen. Hvis Mavor begrænsede sig til fotografier af Hawardens døtre, så analyserer Dodier også landskabs- og genrefotografier af hende, og blandt sidstnævnte: iscenesatte scener, etnografiske skitser af hverdagslivet for bønderne i Irland og levende billeder - replikaer af værker af Victoriansk maleri [97] . En anden fordel ved Dodiers monografi, anmelderen betragter analysen af ​​fotografier af Hawarden-døtrene "i sammenhæng med fleksible victorianske standarder for anstændighed , som tillod offentlig visning af den kvindelige krop i alle former for kunst" [98] .

På trods af tilstedeværelsen af ​​to monografier om fotografens arbejde, professor Carol Armstrong ved Yale University Art History Department skrev i en artikel udgivet i 2000, at mens Cameron og Hawarden "kom ind i kanonen for tidlig fotografering", er førstnævnte længere og bedre kendt for den brede offentlighed, sidstnævntes fremtrædende plads "og forbliver nu stort set lokalt" [99] .

I øjeblikket er langt størstedelen af ​​Hawardens fotografier (90% af fotografierne, eller 775 værker [100] [7] ) i samlingen af ​​Victoria and Albert Museum. Fotografier af Hawardin er også inkluderet i samlingerne af National Museum of Photography, Film and Televisioni Bradford i Storbritannien, Paul Getty Museum i Los Angeles , Californien , USA , Musée d'Orsay i Paris [23] [85] .

Lewis Carroll var en amatørfotograf og fotosamler af Clementine Hawardin. Han ejede 37 fotografier (alle ca. 198 × 144 mm i størrelse ) [101] [102] og tidlige blyantskitser af Hawarden. Denne samling blev solgt på Bonhams i London den 19. marts 2013 for £150.000 [102] . Inspireret af en udstilling fra 1864, der viste britiske fotografers fineste værker, skrev Lewis Carroll i sin dagbog: "Jeg beundrede ikke de store [foto] portrætter af fru Cameron ... Det bedste af dem, jeg så fra samtidige, tilhørte Lady Gawarden" [17] [36] . Dagen efter hendes besøg fangede Carroll Lady Gawarden ved en fundraiser for Women's School of Art, hvor hun solgte hendes fotografier og tog udendørs portrætter med Thurston Thompson. Carroll roste Clementine Gawardins arbejde, introducerede hende for hans to børnemodeller og købte fem af hendes fotografier [ 36] [2] [71] De er i øjeblikket i Gernsheim- samlingen ved University of Texas [6] . I sin dagbog den 22. juli 1864 skrev Lewis Carroll, at han en måned efter mødet med fotografen kom til Hawardens for at få fotografier, som han gik med til at købe. Der var ikke noget personligt møde. På afstand, da han nærmede sig huset, så han Lady Hawarden stige ind i vognen og køre væk .

Marina Warner bemærkede, at det eneste personlige møde mellem Carroll og Gawarden fandt sted et år før Alice's Adventures in Wonderland og syv år før forfatteren skrev Through the Looking-Glass og What Alice Found There . Selvom der ikke er noget dokumentarisk bevis på, at han skrev den anden bog om Alices eventyr netop under indflydelse af Hawardens fotografier og møde med hende, kan det fra Warners synspunkt antages, at billederne i Hawardens fotografier af teenage piger fordybet i fantasier foran spejle, "væknet noget i sin egen fantasi" [52] [71] .

Bemærkelsesværdige fotografier

The Gardens of the Princes, 5. Clementine, 1863 eller 1864

Foto "Gardens of the Princes, 5. Clementina" ( engelsk  "5, Princes Gardens, Clementina" , vises som D.666 blandt fotografens værker) blev skabt af Gawarden i 1863 eller 1864 og fangede fotografens datter Clementine (1847) -1901) i en alder af 16 eller 17 år. Fotografiet er en del af samlingen af ​​Victoria and Albert Museum ( inv.  - 269-1947). Størrelsen på positiven er 24,4 × 28,3 cm . Teknik - albumintryk fra et glasnegativ fremstillet på basis af en våd kollosion proces . Clementine, i en hvid kortærmet skjorte, ligger på sofaen ved vinduet med hovedet på hånden, hendes figur reflekteres i spejlet bag pigen (vinduet og væggens træpanel er også synligt). Ved siden af ​​den draperede sofa er der et natbord i fransk stil . Pigen er vist på et fotografi af sin mor klædt ud som en " odalisque " til en maskerade. Udtrykket "Gardens of the Princes, 5" i titlen på billedet angiver placeringen af ​​optagelserne [104] .

Ifølge Virginia Dodier var de virkelige genstande i interiøret i stand til på billedet at erhverve betydningen af ​​symbolerne: den orientalske sofa , hvorpå Hawardens datter læner sig tilbage på fotografiet "Clementine", - fordybelse i drømmenes verden og afgang fra den virkelige verden; højre hånd, strakt ud til ansigtet med frugter holdt af fingerspidserne, er et symbol på sensualitet; kanden, der stod på kanten af ​​bordet, skulle minde beskueren om kvindekroppen i form og være et symbol på "den knibe, hvori en kvindes dyd er" [43] .

Graham Clark, der analyserede dette fotografi, skrev, at spejlet på fotografiet er forbundet med en afspejling af både karakterens indre verden og hans sociale position. Figuren på sengen skaber en følelse af indre uro, som forstærkes af indvendige elementer som et vindue, en dør og et spejl. De begrænser og undertrykker billedets heltinde. Graham Clark kontrasterede sit billede med portrætter i fuld længde af den franske aristokratiske fotograf Camille Sylvie . - en samtidig af Hawarden. Franskmanden demonstrerer effektivt sine heltinder med symboler på magt og egenskaber ved deres privilegier . Ifølge Clarke, i modsætning til Gawardens arbejde, reklamerer Sylvies fotografier for et offentligt selv, ikke [viser] en privat tilstand .  Han sammenlignede den psykologiske tilstand af karakteren på den britiske fotografs fotografi med den åndelige verden af ​​heltinderne i bøgerne af Charlotte Brontë og George Eliot [105] . Mark Haworth-Booth bemærkede, at mens Sylvies karakterer normalt foregår i studiemodeller af kontorer, kunstfærdigt designede biblioteker eller kunstige landskaber, er Hawardens karakterer i rigtige, men normalt tomme rum, hvilket giver dem tvetydighed. Mens Sylvie klæder sine karakterer efter de nyeste modestandarder , fotograferede Gawardin ofte sine døtre en déshabille [2] .

Carol Armstrong, der analyserede dette billede, skrev om den skarpe hældning af både spejlet og refleksionen i det, som samtidig udvider og indsnævrer fotografiets indre rum. Hun kaldte hjørnet af lokalet "vanvittigt skævt". Forskeren fandt elementer, der var kendte fra andre fotografier af fotografen, for eksempel demonstrerer Clementine Maude den samme "refleksive håndbevægelse mod kinden", som kan findes i andre værker af hendes mor. Armstrong anså for original fotografens konstruktion af kompositionen af ​​billedet, hvor to skærende flader danner det latinske " V " i det tomme rum fyldt med lys, som efter hendes mening endda tilfældigt gengiver fotografiets afrevne kanter. Hun fandt også, at vasens placering på bordet var usædvanlig. Den er fastgjort på bordets overflade, og det ser ud til, at det er på dette sted (helt i kanten), at den er ustabil. Armstrong bemærkede, at det er umuligt at nævne den hjemlige årsag til hendes tilstedeværelse på dette særlige sted. Dette foto, efter hendes mening, fremkalder en hel række associationer med forskellige karakterer: fra odalisques til Tornerose , herunder Juliet , Desdemona og Ophelia . Forskeren fandt også hendes tilhørsforhold til de billedkunstneriske og prærafaelitiske afbildninger af "viktorianske lolitaer ", men i modsætning til dem er Clementine Hawardins fotografi kendetegnet ved en narrativ åbenhed forbundet med selvrefleksionen af ​​hendes karakter [106] . Fraværet af en klar titel, der angiver karakteren af ​​fortællingen og plottet, såvel som det teatralske i karakterens adfærd, fra Armstrongs synspunkt, kan fremkalde i seerens hukommelse de tilstande af forladthed, hysteri , vrede og fortvivlelse , som han oplevede. tidligere [107] . På fotografierne af Gawardens samtidige går der tværtimod normalt en plotformet tekst forud for billedet og bestemmer dets indhold. Som eksempel nævner forskeren Rødhætte af Lewis Carroll og Henry Peach Robinson [108] .

Fotografier af samtidige af Clementine Hawardin, som forskerne sammenligner "Prinsernes Have, 5. Clementine" med

Toilettet, omkring 1864

Dette fotografi er forbundet med fremkomsten af ​​interesse for Clementine Hawardins arbejde i moderne tid. Barnebarnet af fotografen Clementine Tottenham besøgte udstillingen, hvor hun så ud til at kende pigen fra et af billederne i udstillingen . Det var et billede af Clementine Hawardins datter, der poserede for sin mor mellem et altanvindue og et højt spejl på en bevægelig ramme. Tottenham læste i billedteksten til billedet, at det var taget af hendes bedstemor. I udstillingens katalog hed billedet "Toilet". Mark Haworth-Booth skrev, at " Eau de toilette " ville have været mere vellykket , men i virkeligheden burde det have været "Photographic Study" eller "Study from Life" [87] .

WW monogrammer , forfatter til en artikel om dette fotografi ( " The  Toilette" , omkring 1864) i bogen Icons of Photography. XIX århundrede”, bemærkede i forbindelse med det, at moderne reportagefotografier afspejler en virkelighed, der kun eksisterer i kort tid, når kameraudløseren udløses. Øjeblikke senere ændrer virkeligheden sig. I det 19. århundrede var dette ifølge forfatteren ikke et problem, da fotografer sjældent forsøgte at tage et billede af et objekt i bevægelse. En lang eksponeringstid var påkrævet. Ifølge WW kunne fotografen derfor ikke garantere, at hans billede ville afspejle tingene, som de virkelig var. Sammensætningen var omhyggeligt gennemtænkt, genstandene i den ændrede sig i en sådan grad, at en " kunstig virkelighed " faktisk blev skabt. Sitterne poserede for fotografen på nogenlunde samme måde som for kunstneren, og stillebenene blev komponeret, indtil fotografen var tilfreds med resultatet fra et æstetisk synspunkt. Fotografen bad om at smile til kameraet, uanset hvordan siddende rent faktisk havde det. Samtidig var det umuligt at tage billeder i et teater med professionelle komikere på det tidspunkt, da scenebelysningen var for svag [109] .

WW opfatter fotografiet af Clementine Gawarden "Toilet" som et "levende billede". Han betragtede højsamfundsdamens passion for fotografering som typisk for repræsentanter for det britiske aristokrati og middelklassen. . I denne henseende placerede han Hawardens arbejde ved siden af ​​Julia Margaret Camerons arbejde. WW kaldte Lady Gawardin for en virtuos af billedkunstnerisk fotografi. I modsætning til sin rival undgik hun efter hans mening at genskabe scener fra litterære værker i sine fotografier. Kunstkritikeren mente, at fotografier som "Toilet" præsenterede beskueren i en skjult form af små dramaer udspillet mellem kønnene. I dette aspekt trak kunstkritikeren en parallel mellem billedet "Toilet" og arbejdet af Cindy Sherman og Jeff Wall , som fra hans synspunkt var påvirket af Clementine Hawardens arbejde [109] .

Den amerikanske postmoderne kunstkritiker, homoseksuelle aktivist og feminist Craig Owenshævdede, at dette fotografi havde en billedtekst efter fotografens død: "Ved vinduet." Efter hans mening er pigen "i limbo" mellem to mulige objekter for kontemplation: udsigten fra vinduet og hendes eget billede i spejlet. Det ser ud til, at hun hælder til det sidste. Således er processen med selvrefleksion afbildet . Fotografiets tilbageholdenhed forstærker dette indtryk. Spejlet er til stede ikke kun for at afspejle pigen. Det er ifølge artiklens forfatter en metafor for fotografiet som et spejlbillede af virkeligheden. Spejlet læses på dette fotografi af Hawarden som et billede en abyme . Formen af ​​den originale positiv , som gentager profilen af ​​et spejl med en halvcirkelformet top (på gengivelsen til højre mangler denne del), beviser, fra Owens' synspunkt, dette udsagn. Den visuelle identifikation af spejl og fotografi skaber et komplekst spil mellem objekt, spejl og kamera: ikke kun fordobles objektet to gange (spejl og kamera), men spejlbilledet, i sig selv dobbelt, fordobles af selve fotografiet [110] .

Fotografihistorikere og samlere Helmutog Alison Gernsheim kommenterede i The History of Photography fra Camera Obscura til begyndelsen af ​​den moderne tidsalder friskheden af ​​dette fotografi og kaldte det "et af de mest dejlige fotografier i sin tid" [111] .

Study from Life, eller Photographic Study, omkring 1864

Fotografiet er i samlingen af ​​Victoria and Albert Museum ( "  Studies from Life or Photographic Study" , inv. 267-1947). Den blev lavet omkring 1864 i Hawardens' hjem i South Kensington. Størrelsen på positiven er 23,5 × 24,8 cm . Teknik - albuminudskrivning fra et glasnegativ lavet på basis af en våd kollosionsproces. Annoteringen til billedet på museets hjemmeside antyder, at Clementine, der står foran sin søster som et spejl, muligvis afspejler udtrykket i Isabella Graces ansigt. Den gensidige forståelse af de to piger understreges visuelt af vinduets linjer, som leder beskuerens blik mod deres sart sammenføjede hænder [112] .

På fotografiet er Hawardens datter Clementine klædt i mørkt ridetøj , mens hendes søster Isabella Grace er i en off-the-shoulder hvid kjole. Ifølge Carol Mavor opnåede fotografen en spejlmodsætning mellem mørke og lys (forskeren sammenlignede fotografiets karakterer med Day Boy og Night Girl fra eventyrromanen George Macdonald 1882), maskulin og feminin, ønskets genstand og dets forfølger. Isabella Gawarden står på fotografiet med ryggen mod beskueren, hendes hår stylet i en udsøgt frisure. Det er placeret i et hjem beskyttet mod ekstern indtrængen. Clementine med strømmende hår står uden for vinduet på verandaen, hendes ansigt er vendt mod sin søster og er synligt for publikum. Forskellene mellem Isabella og Clementine forstærker pigernes bevægelser, fanget af moderen. Selvom Clementines ene kærlige blik i Isabellas øjne ifølge Mavor er nok til at få beskueren til at rødme, rører hendes højre hånd søsterens bare arm så blidt, at det ifølge kunstkritikeren gør hende "besvime". Clementine rører knap nok vinduesrammens overligger med venstre hånds fingerspidser .

Ligesom heltinderne fra Lizzie og Lauras Goblin Bazaar, demonstrerer Hawarden-søstrene ifølge Mavor to måder at leve på i én krop: Lizzie/Isabella styrer sit feminine begær, og Laura/Clementine mister kontrollen over sine følelser. Som Carol Mavor udtrykker det: "Som to duer i en rede skaber Isabella og Clementine en hyggelig atmosfære, som vi fremmede uden vinger ikke kan tilslutte os" [114] . Alison Matthews David , Ph.D. i kunsthistorie ved Stanford University, kaldte pigerne på billedet for en skrøbelig enhed af modsætninger - yin og yang [115] .

Noter

Kommentarer
  1. ↑ I Michael Weavers A New History of Photography er hun Clementine Howarden [1] .
  2. ↑ På dette grundlag, i hans artikel i Grove Art OnlineVirginia Dodier omtaler Hawarden som en "skotsk fotograf". Faktisk boede Gawarden kun i familiens ejendom i de første 19 år af sit liv, og efter at have rejst til Skotland vendte hun aldrig tilbage [3] .
  3. ↑ Dette hus eksisterer ikke længere. Det blev revet ned [17] .
  4. ↑ Der er kun ét af dette fotografi, taget af Clementine Gawarden, som angiveligt forestiller hende selv, men det kan også være et portræt af hendes søster Ann Bontin (dette er den opfattelse, Carol Mavor plejer; hun mener, at Ann Bontin, der ligner hendes søster, erstatter hende i rammen, spiller faktisk sin rolle [30] ). En kvinde holder et fotografi i stil med dem, Gawarden tog på Dundrum-familiens ejendom i County Tipperary. Printet er lavet på tyndt papir, som man kan se på måden hun holder det forsigtigt på. Hawardens familiealbum indikerer, at manden på billedet er Donald Cameron fra Lochil [31] [32] .
  5. ↑ Victoria and Albert Museums kurator Mark Haworth-Booth skrev også, at Hayden lavede mindst én radering fra Hawardens fotografi og malede landskaber af de samme landskaber med hende [42] .
  6. ↑ Den modsatte side af gaden af ​​huset, hvor fotografen boede i London, var endnu ikke bygget op på det tidspunkt, der var haver bag huset. Store vinduespartier gav et væld af lysindfald. Hun placerede endda ofte sine karakterer ved siden af ​​dem. Nogle gange tog Clementine Hawardin billeder på balkonen. At arbejde med så meget lys gjorde det muligt for hende at bruge relativt korte eksponeringstider. På forskellige tidspunkter varierede hendes eksponering fra nogle få sekunder til titusinder af sekunder, snarere end de ti eller tyve minutter, som hendes samtidige Julia Margaret Cameron normalt krævede [40] .
  7. ↑ I en artikel fra 1989 skrev Virginia Daudier, at denne begivenhed fandt sted enten i slutningen af ​​1930'erne eller slutningen af ​​1940'erne [9] , i en bog fra 1999, som hun selvsikkert kun skrev om 1939 [85] .
Kilder
  1. ↑ Weaver, 2008 , s. 195.
  2. ↑ 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997 , s. 78.
  3. ↑ Dodier V. Hawarden, Clementina, Viscountesse . Grove Art Online. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.T036995 . Hentet 8. december 2020. Arkiveret fra originalen 8. januar 2018.  
  4. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , s. fjorten.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Rhodos, 2008 , s. 641, 643.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997 , s. 77.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Lady Clementina Hawarden Biografi.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 10. november 2020. Arkiveret fra originalen 8. januar 2018.
  8. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , s. femten.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989 , s. 141.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Rhodes, 2008 , s. 641.
  11. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , s. 142.
  12. ↑ Dodier, 1999 , s. 16.
  13. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , s. 17.
  14. ↑ Dodier, 1999 , s. 16-18.
  15. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , s. atten.
  16. ↑ Maude, 1924 , s. 28.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984 , s. 120.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Armstrong, 2000 , s. 110.
  19. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , s. 143.
  20. ↑ 12 Warner , 1999 , s. 6.
  21. ↑ Mavor, 1999 , s. XXII.
  22. ↑ 1 2 3 Rhodos, 2008 , s. 642.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rhodos, 2008 , s. 643.
  24. ↑ McCarthy, 2014 , s. 118.
  25. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , s. 145.
  26. ↑ Henderson, 2012 , s. 133.
  27. ↑ Mavor, 1999 , s. XV.
  28. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , s. XVI.
  29. ↑ Hudgins, 2020 , s. 34.
  30. ↑ Mavor, 1999 , s. 77.
  31. ↑ Clementina Hawarden eller Anne Bontine med Donald Cameron fra Lochiel, 5 Princes Gardens.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 12. november 2020. Arkiveret fra originalen 12. november 2020.
  32. ↑ Mavor, 1999 , s. XV-XVI.
  33. ↑ 12 Dodier , 1989 , s. 149.
  34. ↑ 1 2 3 4 Bartram, 1985 , s. 186.
  35. ↑ 1 2 3 Smith, Smith, 1998 , s. 38.
  36. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , s. 150.
  37. ↑ Hudgins, 2020 , s. 132.
  38. ↑ Rejlander, 1865 , s. 38.
  39. ↑ Hudgins, 2020 , s. 69.
  40. ↑ 1 2 McCabe, 2005 , s. 118.
  41. ↑ Dodier, 1989 , s. 144.
  42. ↑ 12 Haworth -Booth, 1984 , s. 118.
  43. ↑ 12 Dodier , 1989 , s. 147.
  44. ↑ Mavor, 1999 , s. 83-94.
  45. ↑ Mavor, 1999 , s. 99-100.
  46. ↑ Wetering, 2011 , s. 77, 126.
  47. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 39.
  48. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 50-51.
  49. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 42.
  50. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 45.
  51. ↑ Smith, Smith, 1998 , s. 44.
  52. ↑ 12 Warner , 1999 , s. otte.
  53. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , s. 148.
  54. ↑ Corinne, 1978 , s. 45.
  55. ↑ JEB, 1979 , s. 7.
  56. ↑ Pultz, 1995 , s. 41.
  57. ↑ Mavor, 2002 , s. 626.
  58. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , s. 101.
  59. ↑ 1 2 Mavor, 2002 , s. 630.
  60. ↑ Mavor, 2002 , s. 629.
  61. ↑ Mavor, 1999 , s. 115.
  62. ↑ Mavor, 1999 , s. 111.
  63. ↑ Mavor, 1999 , s. 115, 117-118.
  64. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , s. 121.
  65. ↑ 1 2 3 4 Mavor, 1999 , s. 6.
  66. ↑ Mavor, 1999 , s. 69.
  67. ↑ Mavor, 1999 , s. 7.
  68. ↑ Mavor, 1999 , s. 16.
  69. ↑ Bartram, 1985 , s. 140.
  70. ↑ 12 Warner , 2006 , s. 213.
  71. ↑ 1 2 3 Warner, 2006 , s. 214.
  72. ↑ Warner, 2006 , s. 216.
  73. ↑ Warner, 2006 , s. 218.
  74. ↑ Haworth-Booth, 1997 , s. 186.
  75. ↑ Bartram, 1985 , s. 140-141, 143.
  76. ↑ Clarke, 1997 , s. halvtreds.
  77. ↑ Goujard, 2009 .
  78. ↑ Janis, 1990 , s. fjorten.
  79. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , s. fire.
  80. ↑ Mavor, 1999 , s. 24.
  81. ↑ Mavor, 1999 , s. 81.
  82. ↑ Mavor, 1999 , s. 29.
  83. ↑ Warner, 2006 , s. 40 (i noter til bogens tekst).
  84. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , s. XVII.
  85. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , s. ti.
  86. ↑ Mavor, 1999 , s. XVII-XVIII.
  87. ↑ 1 2 3 Haworth-Booth, 1997 , s. 131.
  88. ↑ Haworth-Booth, 1997 , s. 147.
  89. ↑ 1 2 3 McCarthy, 2014 , s. 119.
  90. ↑ Haworth-Booth, 1997 , s. 175.
  91. ↑ Duke University Press, 1999 , s. 3.
  92. ↑ 12 Codell , 2001 , s. 477-483.
  93. ↑ Mavor, 1999 , s. 1-264.
  94. ↑ Dodier, 1999 , s. 1-127.
  95. ↑ 12 Codell , 2001 , s. 478.
  96. ↑ Codell, 2001 , s. 480.
  97. ↑ Codell, 2001 , s. 481.
  98. ↑ Codell, 2001 , s. 482.
  99. ↑ Armstrong, 2000 , s. 103.
  100. ↑ Haworth-Booth, 1997 , s. 123.
  101. ↑ Carroll, 2020 , s. 327.
  102. ↑ 1 2 Skobin A . Billeder af Lady Clementia Gawarden vil gå under hammeren. (utilgængeligt link) . LibyMax (20. februar 2013). Hentet 13. november 2020. Arkiveret fra originalen 13. juli 2014.  
  103. ↑ Mavor, 1999 , s. XIX.
  104. ↑ 5, Princes Gardens, Clementina.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 15. november 2020. Arkiveret fra originalen 16. maj 2019.
  105. ↑ Clarke, 1997 , s. 50-51.
  106. ↑ Armstrong, 2000 , s. 115-116.
  107. ↑ Armstrong, 2000 , s. 117.
  108. ↑ Armstrong, 2000 , s. 118.
  109. ↑ 1 2 W.W., 2002 , s. 42.
  110. ↑ Owens, 1978 , s. 79-81.
  111. ↑ Gernsheim, Gernsheim, 1969 , s. 250.
  112. ↑ Studier fra Liv eller Fotografisk Studie.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 21. november 2020. Arkiveret fra originalen 11. oktober 2021.
  113. ↑ Mavor, 2002 , s. 632-633.
  114. ↑ Mavor, 2002 , s. 633.
  115. ↑ David, 2002 , s. 196.

Litteratur

Kilder Videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier